На головну сторінку  Написання курсових за 800 грн

ПЕРЕШКОДА - вплив зовнішніх подразників, що маскують корисну інформацію (напр., маскування сигналу шумом) або що завантажують сенсорні і логічні канали оператора додатковою роботою, не пов'язаною з виконанням основної діяльності. У вигляді П. може виступати иррелевантная інформація. Це відбувається в тому випадку, коли ця інформація виявляється шкідливою для роботи оператора. П. розділяються на специфічні (П. одній модальності з сигналом релевантної інформації) і неспецифічні (П., модальність якої відмінна від модальності корисних сигналів). За часом дії П. може бути одночасною (діючої одночасно з. НАРЦИССИЗМ - (Narcissism; Narzissmus) - психоаналітика термін, що означає, в узкоклиническом значенні, сексуальну перверзию, при якій суб'єктом, якому віддається перевага об'єктом виступає його ж власне тіло; в більш широкому значенні - будь-який вияв любові до себе. Юнг допускав вживання цього терміну в психопатології, але при цьому обмежував його тим, що називав "мастурбаторной самовлюбленностью" (CW, par. 204). У іншому випадку Нарцисом виявлялася "всяка людина, переслідуюча свою власну мету" (СС, пара. 102; див. також КСП; з. 93). Нічний миоклонус - (греч. mys - м'яз, klonos - рух) - миоклонии, різкі сіпання м'язів всього тіла під час сну (звичайно на початку сну). Розглядається як органічний розлад сну, хоч у відносно легких разах розладу індивіди можуть його не помічати або не обертати на нього уваги, доставляючи неспокій тільки тим, хто спить поруч з ними. Концепція рекапитуляции - (від лати. recapitulatio - повторення) виявлення повторюваності в ході індивідуального розвитку етапів розвитку людського роду і тваринного світу (Ст. Хол, К. Бюллер, В. Штерн і інш.). Див. Біогенетичний закон. ДІЯЛЬНІСТЬ НАДНОРМАТИВНА - добровільна, за межами встановлених норм соціальних, діяльність суб'єкта або групи, направлена на надання допомоги іншим людям.

АВАНГАРД

(франц. avant-garde - передовий загін) - категорія, що означає в сучасній естетиці і искусствознании сукупність багатоманітних новаторських рухів і напрямів в мистецтві 1-й підлога. 20 в. У Росії його уперше вжив (в негативно-іронічному значенні) А. Бенуа для характеристики ряду учасників виставки "Союзу російських художників" (1910).
Авангардні явища характерні для всіх перехідних етапів в історії художньої культури, окремих видів мистецтва. У 20 в., однак, поняття авангарду придбало значення терміну для позначення могутнього феномена художньої культури, що охопило практично всі її більш-менш значущі явища, що мають, незважаючи на строкатість і різноманітність, багато загального. Авангард - це передусім реакція художньо-естетичної свідомості на глобальний, що ще не зустрічався в історії людства перелом в культурно-цивилизационних процесах, викликаний науково-технічним прогресом (НТП) останнього сторіччя. Суть і значення для людства цього лавиноподібного процесу в культурі поки не отримали адекватного науково-філософського осмислення, але вже з достатньою повнотою виразилися в художній культурі в феноменах авангарду, модернізму, постмодернизма.
У сфері наукової думки непрямими побудителями (як позитивними, так і негативними) авангарду з'явилися головні досягнення практично у всіх сферах наукового знання, починаючи з кінця 19 в., але особливо відкриття 1-й підлога. 20 в. в областях ядерної фізики, хімії, математики, психології і технико-технологічні реалізації на їх основі. У філософії - основні вчення постклассической філософії від А. Шопенгауера і С. Кьеркегора до Ф. Ніцше, А. Бергсона, M. Хайдеггера; в психології і психіатрії - передусім фрейдизм і виниклий на його основі психоаналіз. У гуманітарних науках - відхід від европоцентризма і як його слідство - збільшений інтерес до східних культур, релігій, культів; виникнення теософии, антропософии, нових езотеричних вчень і, як реакція на них і на засилля позитивистско-сциентастского світорозуміння, сплеск неохристианских вчень (неотомизма, неоправославия). У соціальних науках - соціалістичні, комуністичні, анархістські теорії, утопічно, але з революційно-бунтарським пафосом реальні гострі проблеми соціальної дійсності того часу, що відобразили. Художнє мислення як самий чуйний барометр духовно-культурних процесів не могло не відреагувати на цю калейдоскопічну бурю новацій.
Авангард - гранично суперечливий, навіть в чомусь принципово антиномическое явище. У ньому співіснували в непримиренній боротьбі, але і в постійній взаємодії і взаємовпливі течії і напряму, як ті або інакші явища, що затверджували і апологизировавшие, процеси, відкриття у всіх сферах культурно-цивилизационного поля свого часу, так і що різко заперечували їх.
До характерних і спільних рис більшості авангардних феноменів відносяться їх усвідомлений загострено експериментальний характер; революційно-руйнівний пафос, направлений на традиційне мистецтво (особливо останнього етапу - новоевропейское) і традиційні цінності культури (істину, благо, святість, прекрасне); різкий протест проти всього, що представлялося їх творцям і учасникам ретроградним, консервативним, обивательським, буржуазним, академічним; у візуальних мистецтвах і літературі - демонстративна відмова від того, що затвердився в 19 в. "прямого" (реалістично-натуралістичного) зображення видимої дійсності, або миметического принципу у вузькому значенні слова (див. Мімезіс); нестримне прагнення до створення принципово нового в формах, прийомах і коштах художнього вираження; а звідси і часто декларативно-манифестарний і епатажно-скандальний характер презентації представниками авангарду самих себе і своїх творів, напрямів, рухів і т. п.; прагнення до стирання меж між традиційними для новоевропейской культури видами мистецтва, тенденції до синтезу окремих мистецтв (зокрема, на основі синестезии), їх взаимопроникновению. Гостро відчувши глобальность перелому, що почався в культурі і цивілізації загалом, авангард прийняв на себе функції ниспровергателя старого, пророка і творця нового в мистецтві. Цей процес почався ще в 19 в. і на рубежі сторіч з появою символізму, імпресіонізму, постимпрессионизма, модерна (ар нуво) і активно продовжився у всіх основних напрямах і рухах мистецтва 1-й підлога. 20 в. Авангардисти демонстративно відмовляються від більшості художественноестетических, етичних, духовних цінностей (передусім европейско-средиземноморской культури). Нові форми і способи художнього вираження звичайно зводяться до абсолютизации і доведення до логічного завершення (часто гранично абсурдного з позиції традиційної культури - див. Абсурд) того або інакшого елемента або сукупності елементів художніх мов, зображально-виразних прийомів мистецтв, вичлененних з традиційних культурно-історичних і художніх контекстів. При цьому цілі і задачі мистецтва бачаться представникам різних напрямів авангарду самими різними аж до заперечення взагалі мистецтва як такого, принаймні в його новоевропейском значенні.
ОСНОВНІ НАПРЯМИ І ПРИНЦИПИ ЇХ КЛАСИФІКАЦІЇ. Основні напрями авангарду - фовизм, кубізм, абстрактне мистецтво, футуризм, дадаизм, експресіонізм, конструктивізм, метафізичний живопис, сюрреалізм, наївне мистецтво; додекафония і алеаторика в музиці, конкретна поезія, конкретна музика, кінетичне мистецтво і інш. До авангарду відносяться також такі великі фігури, що не належали загалом жодному з вказаних напрямів, як П. Пікассо, М. Шагал, П. Н. Філонов, П. Клеє, А. Матісс, А. Модільяні, Ш. Ле Корбюзье, Дж. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка, А. Шенберг і деякі інші.
Можлива лише умовна класифікація, притому тільки по окремих параметрах, сукупності самих різних феноменів авангарду.
1. По відношенню до НТП. Прийняття НТП аж до його апологии: футуризм, конструктивізм, супрематизм, лучизм, "аналітичне мистецтво", конкретна поезія, конкретна музика, кинетизм. Внутрішня протидія відкриттям природних наук і технологічних досягнень: фовизм, експресіонізм, частково абстрактне мистецтво, наївне мистецтво, сюрреалізм. Крокував, Клеї, Модільяні. Для інших напрямів і представників авангарду характерне подвійне або невизначене відношення. Окремі напрями і особистості авангарду активно спиралися на досягнення природних і гуманітарних наук. Так, дадаизм і сюрреалізм використали багато які знахідки фрейдизму і юнгианства; деякі напрями в літературі, театрі, музиці перебували під впливом интуитивизма Бергсона.
2. Відносно духовності. Матеріалістична, різко негативна позиція: кубізм, конструктивізм, "аналітичне мистецтво", кинетизм і деякі інш. Навпаки, інтенсивні (усвідомлені або що неусвідомлюються) пошуки Духа і духовного як порятунку від культуроразрушающего засилля матеріалізму і сциентизма: абстрактне мистецтво (В. В. Кандінський, П. Мондріан), супрематизм Мальовича, метафізичний живопис, сюрреалізм. Ряд напрямів і персоналий авангарду байдужі до цієї проблеми.
3. Окремі напрями авангарду розрізнюються по відношенню до психологічних основ творчості і сприйняття мистецтва. Одні з них під впливом сциентизма затверджували виключно раціональні основи мистецтва - це передусім представники абстрактного мистецтва, що спираються на дивизионизм з їх пошуками наукових законів впливу кольору (і форми) на людину, "аналітичне мистецтво" з його принципом "сделанности" твору, конструктивізм, додекафония (і сериальні техніки) в музиці. Велика ж частина і напрямів, і окремих представників авангарду орієнтувалася на принципову иррационализм художньої творчості, чому активно сприяла бурляча духовна атмосфера 1-й підлога. 20 в., що отримала ще апокаліпсичне забарвлення внаслідок кровопролитних воєн, революцій і нестримного прагнення людства до створення коштів масового знищення. Звідси активне використання прийомів алогизма, парадокса, абсурду в творчості (дадаизм, сюрреалізм, література "потоку свідомості", алеаторика, що абсолютизує принцип випадковості в створенні і виконанні музики, конкретна поезія і конкретна музика, театр абсурду з його затвердженням безвихідності і трагізму людського існування, абсурдності життя, апокаліпсичними настроями).
4. Відношення до художньої традиції, до традиційних мистецтв і їх творчих методів також досить строкате. Різко негативне відношення до всього колишнього до них мистецтва маніфестували в крайніх формах футуристи, дадаисти і конструктивисти. Що Знаходяться між авангардом і модернізмом поп-арт, минимализм, концептуализм прийняли це заперечення як факт, що здійснився, як самоочевидную істину. Більшість же напрямів і представників авангарду, особливо першої третини віку, вістря своєї критики направляли проти утилитаристско-позитавистского, академизировавшегося мистецтва останніх трьох сторіч (особливо 19 в.), при цьому, однак, заперечувалося не все, але лише загальні консервативно-формалистические і натуралистическо-реалістичні тенденції. Одночасно приймалися і нерідко абсолютизувалися окремі знахідки і досягнення мистецтв попередніх сторіч, особливо в сфері формальних коштів і способів вираження (часто за такими "знахідками" зверталися до більш ранніх етапів історії мистецтва, до мистецтв Сходу, Африки, Латинської Америки, Океанії і т. п.). Так, фовисти і абстракціоністи зосередили свою увагу передусім на виразних можливостях кольору; кубисти, супрематисти, конструктивисти - на художньому значенні цветоформ; футуристичний експерименти були направлені на вираження руху за допомогою кольору і форми, на пошуки вербальних еквівалентів (аж до створення нових слів і мов - заумь) технічним досягненням свого часу; кинетисти створюють мобили - жваві скульптури; дадаисти (частково це почали вже кубисти) активно залучають до процесу художньої творчості нетрадиційні матеріали (включаючи предмети буденного життя і їх елементи), починаючи тим самим стирати принципову для мистецтва минулого грань між мистецтвом і немистецтвом. Сальвадор Дали, навпаки, вважав себе єдиним в 20 в. справжнім художникомклассиком, охоронцем "класичних" традицій, восходавших Леонардо так Вінчи, Я. Вермеру Делфтському, Д. Веласькесу, хоч створював твори (дійсно в иллюзионистско-натуралістичній техніці) по духу діаметрально протилежні, принаймні новоевропейскойхудожественной традиції.
5. Художники авангарду досить різко розрізнювалися по їх відношенню до політичних рухів. Багато які російські авангардисти активно вітали і підтримували (особливо в перші роки) своєю творчістю більшовистський революцію; деякі з італійських футуристів активно прийняли фашистські ідеї Муссоліні; більшість дадаистов були близькі по духу до анархістів, а багато які сюрреалисти вступали у французьку компартію. Однак основна маса авангардистов не мала усвідомлених політичних переконань; ті або інакші політичні пристрасті часто вигадувалися ними в цілях своєрідної, часто скандальної самореклами. Зі своєї сторони "революційні" партії коммунистическо-соціалістичної орієнтації, як правило, досить негативно відносилися до авангарду. Радянські комуністи, зміцнившись у влади, почали активну і послідовну боротьбу з всіма його напрямами і швидко ідеологічно і фізично покінчили з ним; гитлеровские націонал-соціалісти також повністю знищили або виженуться з Німеччини авангард у всіх його різновидах як. "деградуюче" мистецтво; більш терпимо відносилися до нього французькі комуністи, однак і вони виключили з своїх рядів головних представників сюрреалізму. Багато які буржуазні партії, навпаки, лояльно віднеслися до авангарду, незважаючи на антибуржуазну спрямованість ряду його рухів, і навіть нерідко його підтримували.
6. Розрізнюються окремі напрями, рухи, фігури авангарду по значенню: є серед них глобальні, а є і узколокальні. До глобальних, що різко вплинули на хід і розвиток художньої культури 20 в. загалом, можна віднести абстрактне мистецтво, дадаизм, конструктивізм, сюрреалізм, Мальовича, Пікассо - у візуальних мистецтвах, додекафонию і алеаторику - в музиці, Джойса, Пруста, В. Хлебникова - в літературі. Інші напрями, рухи, угруповання або готували грунт для цих глобальних феноменів, або закріплювали і розвивали їх досягнення, або рухалися в своїх узколокальних для того або інакшого вигляду мистецтва напрямах, вносячи щось нове в загальний феномен авангарду.
7. Розрізнюються напрями, а точніше, окремі представники авангарду відносно художньо-естетичної або общекультурной значущості створених ними творів. Творчість більшості з них має експериментальне, локальне значення для свого перехідного часу. Однак саме авангард дав і практично всі найбільші фігури 20 в., що вже війшли в історію світового мистецтва на рівні класиків (Кандінський, Крокував, Мальович, Пікассо, Матісс, Модільяні, Дали, Джойс, Пруст, Кафка, Т. С. Еліот, В. Е. Мейерхольд, Е. Іонесько, С. Беккет, А. Шенберг, А. Берг, Ле Корбюзье і інш.). ХУДОЖНЬО-ЕСТЕТИЧНА ФЕНОМЕНОЛОГІЯ ОСНОВНИХ НАПРЯМІВ АВАНГАРДУ. Експресіонізм (від лати. expressio - вираження). Його суть укладається, в загостреному, часто гіпертрофованому вираженні за допомогою художніх коштів і прийомів ірраціональних станів душі художника, його почуттів і переживань, частіше за все трагічного і екзистенциально-драматичного спектрів: тривоги, страху, безвихідності, туги, нервозності, разобщенности, хворобливої пристрасності, глибокого незадоволення, ностальгії і т. п. Опустошенность, меланхолія, психопатія, нерідко истеричность, похмурий есхатологизм, а іноді і гучні крики протесту проти навколишнього світу і безнадійні заклики про допомогу наповнюють багато які твори експресіоністів. Найбільш характерним явищем експресіонізму прийнято вважати діяльність німецьких художників, пов'язаних з групою "Міст" (Die Brucke), альманахом "Синій вершник" (Der Blaue Reiter), організованим В.Кандінським і Ф.Марком в 1911, а також журналом "Der Sturm" X. Вальдена (Берлін, 1910 - 32) і з однойменними галереєю і видавництвом. Періодом розквіту вважаються 1905 - 20 - епоха 1-й світової війни і соціальних потрясінь в Європі (в Німеччині передусім ), коли саме експресіонізм в мистецтві найбільш повно виражав дух часу, був адекватний психологічним настроям багатьох європейців, особливо художньо-інтелектуальних кіл. Сам прийом експресивного вираження за допомогою кольору, форми, пластики тих або інакших екстремальних станів людської психіки, глибинних рухів душі і духа людини простежується в історії мистецтва з древніх часів. Його можна зустріти у народів Океанії і Африки, в середньовічному німецькому мистецтві (особливо в готичній скульптурі і живописі), у Грюневальда, Ель Греко (пізня творчість), Гойі, Гогена, представників європейського символізму і стилю модерн. Експресіоністи абсолютизували його, зробивши центральним, а часто і єдиним принципом художнього мислення. У європейському авангарді на різних етапах творчості до експресіонізму примикали або створювали окремі експрессионистские роботи багато що художники - Кандінський, Крокував, Пікассо і інш. У Німеччині в дусі експресіонізму працювали М. Бекманн, А. фон Явленський, Г. Грос, О. Діке; в Австрії О. Кокошка, Е. Шиле; у Франції Ж. Руо і X. Сутін. Для художників-експресіоністів характерне підвищене напруження колірних констрастів, виявлення структурного кістяка предмета, активне використання контура, в графіку - чорної плями, загострення констрастів чорного і білого, чорного і кольорового, посилення енергетики форми шляхом деформації і застосування відкритих кричущих кольорів, гротескна передача осіб, поз, жестів зображених фігур. Відчуваючи реальність загрози для культури науково-технічного прогресу, експресіонізм прагнув відшукати, зберегти, виразити деякі початкові принципи людського існування, первісні інстинкти життя, реалізовуючи в цьому плані одну з головних тез, естетики Ніцше: інстинкт проти розуму, дионисийское проти аполлоновского (див. Аполлонічеськоє і дионисийское). Зокрема, Ф. Марк услід за Кандінським прагнув до вираження в мистецтві духовного початку і з гіркотою констатував "загальну незацікавленість людства в нових ду ховних цінностях". Шлях до них багато які експресіоністи убачали в житті і творчості примітивних народів, в їх органічній єдності з природою і космосом. Цією єдністю органічного (тварини, зокрема ) світу і космосу загалом, ідеями "мистико-іманентної конструкції" світобудови (що убачилася ще у Ель Греко) пронизана вся творчість Марка, внутрішньо орієнтована на відшукання шляхів до нової духовності.
У літературі рисами експресіонізму (тяжіння до підвищеної емоційності, гротеску, мистико-фантастичних образів і ситуацій, зламаного напруженого стилю, гострого монологизму) відмічена творчість Г. Майрінка, Л. Франка, Ф. Кафки, ранній І. Бехера, Л. Андреєва. Експрессионистские риси характерні і для киноязика цілого ряду майстрів. Зокрема, німе монохромне кіно вимагало підвищеної експресії від власне візуальних елементів киноязика - загостреної динамизма дії, констрастів світла і тіні, деформації предметів, використання великих планів, напливів, утрируваної жестикуляції, гротескної міміки акторів, створення гранично напруженого ірреального кинопространства і т. п. Велике місце в фільмах експресіоністів займають зображення несвідомого життя людини (снів, галюцинацій, марення, кошмарів); героями багатьох з них є фантастично-містичні або зловісні істоти: Голем, Гомункулус, вампір Носферату, сомнамбулічний вбивця Чезаре і т. п. (режисери Р. Райнерт, П. Вегенер, Ф. В. Мурнау, Р. Віне і інш.). У музиці передвісником експресіонізму вважається Вагнер, а власне до експресіонізму відносять передусім представників "нової венской школи" (А. Шенберга, А. Берга, частково А. Веберна, раннього Г. Ейслера). Риси експресіонізму убачаються у молодих Прокофьева і Шостаковича, У Бартока, Онеггера, Мійо, Бріттена і інш. До специфічно експрессионистским характеристик музичної мови відносять підвищену диссонансность гармонії, хворобливу изломанность мелодики, в'язкість фактури, використання жорсткого, пронизливого звучання, уривчастість вокальної лінії, збуджена речитацию, переплетення співу з розмовною мовою, використання вигуків і криків. Багато Які з цих елементів музичної мови експресіонізму були абсолютизовані і іноді доведені до принципового (значущого) абсурду деякими композиторами 2-й підлога. 20 в. Істотним для експресіонізму є відкрита візуальна, звукова, вербальная енергетика "життєвого пориву" (Бергсон), яка реально випромінюється більшістю експрессионистских робіт і активно впливає на психіку реципієнта крім його волі. З експресіонізму починається перехід мистецтва від традиційного мимесиса і вираження до реальної презентації відкритої енергії. Енергетичний потенціал мистецтва, що поміщався в традиційній культурі фонову, тепер висувається на перший план як домінуючий, що абсолютизують потім багато які напрями і творчі особистості модернізму і постмодернизма.
Футуризм (від лати. - майбутнє). Виник і найбільш повно був реалізований в зображальному мистецтві і літературі Італії і Росії в період 1909 - 15. Головні теоретики: Ф. Марінетги в Італії, В. Хлебников, А. Кручених в Росії. Футуристи гостро відчули настання глобальної кризи в традиційній культурі в зв'язку з науково-технічними і соціально-політичними революційними процесами, що почалися. Вони із захопленням прийняли їх і, відчувши, що ці процеси ведуть до сущностним змін в психосенсорике і менталітеті людини, спробували знайти їм художні аналоги. Насправді революційно-техногенній їх більше усього залучали активну бунтарську дію, революційні пориви, рух, швидкість, енергетика. "Ракову пухлину" традиційної культури вони закликали вирізати ножами техницизма, урбанізму, анархічного бунтарства, епатирующими художніми жестами. Красу футуристи бачили у всіх новаціях технічного прогресу, в революціях і війнах і прагнули виразити її в живописі шляхом створення напружених динамічних полуабстрактних полотен. У них симультанно - один на іншій, як кадри кіноплівки - накладаються різні тимчасові фази рухомого об'єкта; енергетичні поля або стану душі передаються з допомогою абстрактних лучащихся, цветоформ, що динамічно закручуються; бунтуюча маса асоціюється з гострими яскравими клиньями, що прориваються крізь бурлячі колірні простори і т. п. Футуристів зачаровували шуми нової техніки (гудки паровозів і клаксонів, рев моторів), і вони маніфестували спроби передати їх чисто зоровими коштами, використовуючи ефект синестезии. У скульптурі прагнули об'єднати пластичні форми з кольором, рухом, звуком, провіщаючи появу кинетизма; використали в колажах нетрадиційні матеріали (скло, шкіру, обривки одягу, уламки дзеркал і т. п.), ставши передвісниками поп-арта. Ряд робіт італійських футуристів носив яскраво виражені космогонические риси (У. Боччоні, Дж. Бала, Дж. Северіні). У Росії футуристичний тенденції в живописі найбільш повно реалізовували М. Ларіонов, Н. Гончарова (в лучизме) і К. Мальович (в кубофутуристических композиціях). Футуристи в літературі (А. Кручених, В. Хлебников, В. Маяковський, В. Каменський) бунтарски вводять нові принципи організації тексту, засновані на смислових парадоксах, композиційних "зсувах", специфічній тонике, алогичних конструкціях, графічній семантиці тексту, використанні побутової і фольклорної архаїчної лексики і т. п. Займаються активним словоутворенням - створюють "заумь", значення якої пояснюють прагненням виявити глибинне значення абстрактних фонем і побудувати на них нову художню мову, що адекватно виражає суть нової реальності. Футуристи одними з перших поставили питання про активну участь мистецтва в революційному перетворенні життя, створення нового, граничне технизированного світу, про виведення творчості за межі мистецтва в життя.
Абстракціонізм (абстрактне мистецтво). Головні теоретики і практики - Д. Кандінський, П. Мондріан. Абстракціонізм відмовився від зображення форм дійсності, що візуально сприймається, від изоморфизма і орієнтувався виключно на виразні, асоціативні, синестезические властивості кольору, неизоморфних абстрактних цветоформ і їх незліченних поєднань. Перші абстрактні роботи були створені в 1910 Кандінським. Естетичне кредо абстрактного мистецтва, викладене в його книзі "Про духовне в мистецтві" (1910) верб ряді інших робіт, зводиться до того, що відмова від зображення зовнішніх, видимих форм предметів дозволяє художнику зосередитися на рішенні виключно мальовничих задач гармонізації кольору і форми, через шлях яких духовний космос вступає в контакт з реципієнтом. Фактично Кандінський на новому рівні повертається до ідей платоновско-неоплатонической естетики. Живопис уподібнюється їм музиці в її абсолютному значенні, і головну її мету він убачає у вираженні на полотні або листі паперу музики (звучання) об'єктивно існуючого Духовного. Художник в розумінні Кандінського є лише посередником Духовного, інструментом, за допомогою якого воно матеріалізується в художніх формах. Тому абстрактне мистецтво не є вигадкою сучасних художників, але історично закономірною формою самовираження Духовного, адекватною своєму часу. Абстракціонізм розвивався у двох основних напрямах: а) гармонізації аморфних колірних поєднань; б) створення геометричних абстракцій. Перший напрям (ранній Кандінський, Ф. Купка і інш.) довело до логічного завершення пошуки фовистов і експресіоністів в області "звільнення" кольору від форм видимої реальності. Головний акцент робився на самостійній виразній цінності кольору, його колористическом багатстві і синестезических обертонах, на музичних асоціаціях колірних поєднань, за допомогою яких мистецтво прагнуло виразити глибинні "істини буття", а також ліризм і драматизм людських переживань, напруженість духовного шукання і т. п. Другий напрям створював нові типи художнього простору шляхом поєднання всіляких геометричних форм, кольорових площин, прямих і ламаних ліній. Головні представники - Мальович періоду геометричного супрематизма, учасники голландської групи "Де Стейл" (з 1917) на чолі з Мондріаном і Т. Ван Дусбургом, пізній Кандінський. Голландці висунули концепцію неопластицизма, що протиставляла "випадковість, невизначеності і свавіллю природи" "простоту, ясність, конструктивность, функціональність" чистих геометричних форм, що виражали, на їх думку, космічні, божественні закономірності Універсума (Ван Дусбург). Містична простота опозиції "горизонталь - вертикаль", згідно Мондріану що стала основою усього його творчості зрілого періоду, при використанні певних локальних кольорів дає нескінченні можливості досягнення візуальних пропорцій і рівноваги, які мають духовно-етичну суть. Мондриан і його колеги уперше в історії мистецтва зуміли досягнути рівноваги художньої маси за допомогою асиметричних побудов, що дало могутній імпульс архітектурі, прикладному мистецтву, дизайну 20 в. Згідно з абстракціоністами, концентрація естетичного в абстрактних цветоформах, що виключають які-небудь утилітарно-побутові асоціації, виводить глядача на прямий глибинний контакт з чисто духовними сферами. У цьому плані багато які твори абстракціонізму (особливо роботи Кандінського, Мальовича, М. Ротко, частково Мондріана) можуть служити об'єктами медитації і посередниками в інших духовних практиках. Не випадково Мальович відчував в своїх роботах близькість до російської ікони (див. Ікона), а за його "Чорним квадратом" зміцнилася репутація "ікони 20 віку". Позначення, дане спочатку з принизливо-іронічним відтінком, добре виразило суть цього феномена.
Конструктивізм. Напрям, виниклий в Росії (з 1913 - 14) в середовищі матеріалістично орієнтованих художників і архітекторів під прямим впливом технічного прогресу і демократичних настроїв революційної громадськості. Надалі отримало розвиток і в західних країнах. Родоначальником вважається художник В. Татлін, основними представниками в Росії - А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, брати Стенберги, теоретиками - Н. Пуні, Б. Арватов, А. Ган; на Заході - Ле Корбюзье, А. Озанфан, Ван Дусбург, В. Гропіус, Л. Моголи-Надь. Традиційним художнім категоріям конструктивисти протипоставити поняття конструкції, під яким в загальному випадку розуміли деякий раціоналістично обгрунтований принцип композиційної організації твору, висуваючи на перше місце функціональність; однак єдність в трактуванні терміну не було. Конструктивізм представлений двома основними напрямами: відвернений конструктивізм, близький до геометричного абстракціонізму, що не переслідував утилітарних цілей, але зайнятий виключно рішенням художніх задач (розвиток ідучих від кубізму тенденцій пошуку конструктивних законів форми, простору, внутрішньої архітектоніки предмета і т. п.), і "виробниче-проектний", направлений на художнє конструювання предметів утилітарного призначення і блоків середовища мешкання людини. Останній був тісно пов'язаний з архітектурою і промисловістю і керувався задачею перетворення мистецтва у виробництво, а виробництва - в мистецтво. Термін "художник" замінювався словом "майстер"; головними професійними категоріями ставали технологічність, функціональність, раціональність, практичність, тектоничность, факгурность. Багато які художники-конструктивисти стали першими професорами в художественио-виробничих інститутах (майстерень) - ВХУТЕМАСе в Росії і "Баухаусе" в Німеччині. Конструктивізм став лабораторією для дизайну 20 в. і таких напрямів в мистецтві, як кінетичне мистецтво, минимализм, частково концептуализм.
Дадаїзм. Термін (від франц. dada - дитяча конячка, в переносному розумінні - все дитяче, лепет немовляти) не має в науці однозначного тлумачення застосовно до даного напряму. Дадаизм - один з найбільш бунтарських, скандальних рухів авангарду, що культивував пафос руйнування всього і вся, епатаж як такої. Виникло у Франції в середовищі емігрантської художньої молоді в розпал 1-й світової війни, проіснувало з 1916 по 1922. Головні теоретики і організатори Тцара і X. Балль. Своїм передвісником дадаисти шанували Марселя Дюшана, що ввів в мистецтво т. н. готові вироби (ready-mades) - предмети побуту (велосипедне колесо, сушку для пляшок, пісуар) як рівноцінні і повноправні художні твори. Скандальні акції, виставки (в т. ч. експонування шокуючих обивателя об'єктів), маніфести дадаистов заперечували і передражнювали всі традиційні цінності культури і мистецтва, включаючи і досягнення довоєнного авангарду (хоч вони часто використали багато які прийоми ранніх авангардистов). Серед творчих знахідок дадаистов, успадкованих іншими напрямами авангарду (сюрреалізмом, поп-артом, концептуализмом і інш.), - принцип стохастичної (випадкової) організації творів, метод "психічного автоматизму" в творчості, активне використання при створенні артефактов вмісту смітників і звалищ сміття і предметів побуту, що відслужили.
Сюрреалізм (франц. surrealisme, букв. - сверхреализм). Виник у Франції в 1924 з ініціативи А. Бретона, що опублікував "Маніфест сюрреалізму"; багато в чому продовжив основні художньо-естетичні тенденції дадаизма. Головні представники: Бретон, Т. Тцара, П. Елюар, Л. Арагон, Ман Рей, М. Ернст, А, Масою, Л. Бунюель, С. Далі, X. Міро і інш. Завершив своє офіційне існування зі смертю Бретона (1966), хоч окремі майстри працюють в сюрреалистском дусі до кінця 20 в. Естетика сюрреалізму спирається на ідеї романтиків, символізму, интуитивизма, фрейдизму, герметизма і деякі східні мистико-релігійні і окультні вчення; окремі положення теоретиків сюрреалізму перекличуться з ідеями дзен (чань)-буддизму. Естетика сюрреалізму була викладена в "Маніфестах" Бретона і в ряді інших програмних творів. Сюрреалисти закликали до звільнення людського "Я", людського духа від "окови" сциентизма, логіки, розуму, моралі, державності, традиційної естетики, зрозумілих ними як "потворні" породження буржуазної цивілізації, що закріпачила з їх допомогою творчі можливості людини. Справжні істини буття, на думку сюрреалистов, приховані в сфері несвідомого, і мистецтво покликано вивести їх звідти, виразити в своїх творах. Художник повинен спиратися на будь-який досвід несвідомого вираження духа - сновидіння, галюцинації, марення, незв'язні спогади дитячого віку, містичні видіння і т. п.; "за допомогою ліній, площин, форми, кольору він повинен прагнути проникнути по той бік людського, досягнути Нескінченного і Вічного" (Г. Арп). Основа творчого методу сюрреалізму, по визначенню Бретона ("Маніфест сюрреалізму", 1924), - "чистий психічний автоматизм, що має на меті виразити усно або письмово, або будь-яким іншим способом реальне функціонування думки. Диктування думки поза всяким контролем з боку розуму, поза якими б те не було естетичних або етичних міркувань... Сюрреалізм засновується на вірі у вищу реальність; на асоціативних формах, досі що залишалися без уваги; на всевладді мрії, на неутилітарній грі думки. Він прагне зруйнувати інші психічні механізми і поміститися їх для розв'язання найважливіших життєвих проблем..." (Breton A. Manifestes du Surrealisme, ed. J. J. Pauvert. Р., 1962, р. 40). Звідси два головних принципи сюрреалізму - т. н, автоматичний лист і запис сновидінь; в сновидіннях, згідно з Фрейд, на якого активно спираються сюрреалисти, відкриваються глибинні істини буття, а автоматичний лист (що виключає цензуру розуму) допомагає найбільш адекватно передати їх за допомогою слів або зорові образи. Подібний спосіб творчості занурює художника "у внутрішню феєрію". "Процес пізнання вичерпаний, - писали видавці першого номера журналу "Сюрреалістічеська революція", - інтелект не приймається. більше в розрахунок, тільки марення залишає людині всі права на свободу". Звідси марення, сни, всілякі видіння усвідомлюються сюрреалистами як єдино істинні стану буття. Мистецтво осмислюється ними тому як свого роду наркотичний засіб, який без алкоголю і наркотиків приводить людину в стан марення, коли руйнуються ланцюги, що сковують дух. Серцевину сюрреалізму складає, згідно Бретону, "алхімія слова" (вираження А. Рембо), що допомагає уяві "отримати блискучу перемогу над речами". При цьому, під черкивает Бретон, "мова йде не про просту перестановку слів або довільний перерозподіл зорових образів, але про відтворення стану душі, яке зможе суперничати по своїй напруженості з істинним безумством" (цит. по кн.: Антологія французького сюрреалізму. 20-е роки. М., 1994, з. 333). Глобальне повстання проти розуму характерне для всіх теоретиків і практиків сюрреалізму, які гостро відчували його недостатність в пошуках основоположних істин буття. Алогичное, підкреслював А. Арго, є вищою формою вираження і збагнення "нового Значення", і саме сюрреалізм відкриває шляхи до досягнення його, суперничаючи при цьому і з безумством, і з окультизмом, і з містикою. Ефект естетичного впливу творів сюрреалізму будується частіше за все на свідомій абсолютизации принципу художніх опозицій. Памятуя, що образ виникає "із зближення видаленої один від одного реальності" (поет П. Реверді), сюрреалисти будують свої твори на граничному загостренні прийомів алогичности, парадокса, несподіванки, на з'єднанні принципове несоединимого. За рахунок цього і виникає особлива, ірреальна (або сверхреальная), майже містична художня атмосфера, властива тільки творам сюрреалізму. Вони занурюють глядача (або читача) в самобутні світи, зовні начебто абсолютно чужі миру, що почуттєво сприймається і його законам, але внутрішньо чимсь дуже близькі людині, одночасно лякаючі і що магнетично притягають його. Це якісь паралельні світи підсвідомості і сверхсознания, в яких бувало або буває "Я" людини, коли розум (або швидше розум) ослабляє по тій або інакшій причині свій контроль над. ним, коли людський дух спрямовується в творчому пориві на пошуки своєї духовної батьківщини. Сюрреалізм був не просто одним з багатьох напрямів в авангардному мистецтві 1-й підлога. 20 в. У ньому найбільш повно і гостро в художній формі виразилося відчуття епохи як глобального перехідного етапу від класичного мистецтва останніх двох-трьох тисячоліть до чогось принципово інакшому; саме в ньому намітилися багато які принципи, методи арт-мислення, навіть технічні прийоми і окремі елементи посткультури 2-й підлога. 20 в. Художні знахідки сюрреалізму активно використовуються практично у всіх видах сучасного мистецтва - в кінематографі, телебаченні, видеоклипах, театрі, фотографії, оформительском мистецтві, дизайні. в арт-практиках і проектах кінця 20 в.
Концептуалізм. Останнє за часом виникнення (60 - 80-е рр. 20 у.) великий рух авангарду, завершальний і як би що резюмує його основні художньо-естетичні знахідки і досягнення і що знаменує перехід від авангарду до модернізму (див. нижче) і постмодернизму. Один з його фундаторів Джозеф Кошут в програмній статті "Мистецтво після філософії" (1969) назвав концептуализм "постфилософской діяльністю", виражаючи тим самим його суть як деякого культурного феномена, що прийшов на зміну традиційному мистецтву і філософії, "смерть" яких західна наука констатувала саме в 60-е рр. Серед фундаторів і головних представників - передусім американці Р. Беррі, Д. Хюблер, Л. Вейнер, Д. Грехем, Е. Хессе, Б. Науман, О. Кавара, члени англійської групи "Мистецтво і мова" і інш. Перші манифестарно-теоретичні статті про концептуализме були написані його творцями Солом Ле Віттом і Дж. Кошутом, уперше термін "концептуализм" був ще до них вжитий Г. Флінтом (1961) і Е, Кинхольцем (1963). Концептуализм претендував на роль феномена культури, що синтезував в собі науку (насамперед гуманітарні науки - естетику, искусствознание, лінгвістику, але також і математику), філософію і власне мистецтво в його новому розумінні (артдеятельность, артефакт). На перший план в концептуализме висувається концепт - формально-логічна ідея речі, явища, витвору мистецтва, його вербализуемая концепція, документально викладений проект. Суть артдеятельности убачається не у вираженні або зображенні ідеї (як в традиційних мистецтвах), а в самій "ідеї", в її конкретній презентації, передусім в формі словесного тексту, а також супроводжуючих його документальних матеріалів (кіно-, відео-, фонозаписей і т. п.). Сам артефакт у вигляді картини, об'єкта, інсталяції, перформаяса або будь-якої інакшої акції є додатком до документального опису. Головне в концептуализме - саме документальна фіксація концепта; його реалізація (або варіанти реалізації) бажана, але не обов'язкова. Акцент у візуальних мистецтвах, таким чином, переноситься ие чисто візуальної сфери в концептуально-візуальну, від перцепции до концепції, тобто з конкретно-почуттєвого сприйняття на інтелектуальне осмислення.
Концептуализм принципово міняє установку на сприйняття мистецтва. З художньо-естетичного споглядання твору вона переноситься на збудження аналитико-інтелектуальної діяльності свідомості реципієнта, лише непрямо пов'язаної з артефактом, що власне сприймається. При цьому концептуалисти досить регулярно і усвідомлено грають (див. Гра) на гранично тривіальних, банальних, загальновідомих в буденному контексті "концепціях" і "ідеях", виносячи їх з цього контексту в наново створений концептуальний простір функціонування (напр., в музейну середу). У художественно-презентативной сфері концептуализм продовжує і розвиває багато які знахідки конструктивізму, ready-mades Дюшана, дадаизма, конкретної поезії, попарта. Важливе місце в його "поетике" займають проблеми об'єднання в концептуальному просторі, який повністю реалізовується лише в психіці суб'єкта сприйняття, слова (словесного тексту), зображення і самого об'єкта. Взявши на себе своєрідно зрозумілі функції філософії і искусствознания, концептуализм прагне до дематериализации арт-творчості. Концептуалисти фіксують увагу реципієнта не стільки на артефакте, скільки на самому процесі формування його ідеї, функціонуванні твору в концептуальному просторі, на асоціативно-інтелектуальному сприйнятті артефакта.
Установки концептуализма, як і всього авангарду, принципове антиномични. З одного боку, напр., його артефакт гранично замкнуть в собі, бо він, на відміну від традиційного витвору мистецтва, нічого не виражає і ні до чого не посилає реципієнта; він просто репрезентирует себе. З іншого боку, він більш, ніж витвір традиційного мистецтва, пов'язаний з культурно-цивилизационними контекстами і поза ними майже втрачає свою значущість. Контекст має в концептуализме, можливо, навіть більше значення, ніж сам артефакт. Більшість творів концептуализма, розрахованих на одноразову презентацію в полі культури, не претендують на вічність, на нескороминущу значущість, бо принципово не створюють яких-небудь об'єктивних цінностей. Тому вони і збираються (на основі нових творчих прийомів колажа і монтажу), як правило, з підсобних, матеріалів (частіше за все з предметів утилітарного побуту, підібраних на звалищі), що швидко руйнуються або реалізовуються в безглуздих (з позиції буденної логіки) діях. Всі концептуалистские акції ретельно документуються. У історію (в музей) повинен увійти не стільки сам артефакт, скільки його "ідея" і процес її конкретної реалізації, зафіксована у відповідній документації і відображаючу неповторну ситуацію презентації або акції, жест, зроблений творцями.
Концептуалізм, з одного боку, висуває на перший план логічно продуману і прописану концепцію, прорахований до дрібних деталей проект; з іншою ж - його артефакти, перформанси, жести пронизані алогизмом, парадоксальністю, абсурдом. Початковий дійшлий "логоцентризм" концепції як би знімається иррационализмом усього цілісного концептуального простору, в якому живе його творець і в яке він запрошує вибраних реципієнтів. Звідси ще одна антиномія концептуализма: при дивній зовнішній простоті і навіть примітивності більшості його артефактов їх адекватне сприйняття в концептуальному вимірюванні доступне тільки "посвященньм", тобто реципієнтам, що освоїли алогичную логіку концептуального мислення і стратегію поведінки в концептуальному просторі. Концептуализм відділений глухою стіною від обивателя або навіть любителя мистецтва, не досвідченого в його "правилах гри". Будучи, таким чином, практично елітарним і майже езотеричним феноменом, тобто гранично замкненим в собі, концептуализм на практиці як би активно розмиває межу між мистецтвом (в традиційному розумінні) і життям, вторгаючись в це життя, і одночасно не менш активно досліджує і зміцнює межі мистецтва, естетичного: однієї з своїх цілей він ставить вивчення і визначення межі між мистецтвом і життям, зухвало вилучаючи з життя будь-який її фрагмент і вміщуючи його в простір мистецтва. Він орієнтує свідомість реципієнта на принципову антипсихологизм, однак його усвідомлений і чітко проведений і вибудований антиномизм автоматично збуджує в психіці реципієнта бурхливі ірраціональні процеси. Зокрема, орієнтація на простоту, тривіальність, неинтересность, монотонність, незаметность, доведену до абсурду приземленность багатьох артефактов концептуализма провокує імпульсивне обурення реципієнта, вибух його емоцій.
АВАНГАРД І МИСТЕЦТВО 20 в. Глобальне значення авангарду виявлене ще не в повній мірі, однак вже очевидне, що він показав принципову культурноисторическую відносність форм, коштів, способів і типів художньо-естетичної свідомості; зокрема, вивів багато які традиційні види мистецтва і властиві ним форми художнього мислення з сфери художньо-естетичного і, навпаки, додав статус мистецтва предметам, явищам, коштам і способам вираження, що не входили в контекст традиційної художньої культури; довів до логічного завершенні (часто - до. абсурду) практично всі основні види новоевропейских мистецтв (і їх методи художньої презентації), тим самим показавши, що вони вже зживися себе, не відповідають сучасному (і тим більше майбутньому) рівню культурноцивилизационного процесу, не можуть адекватно виражати дух часу, відповідати духовним і художньо-естетичним потребам сучасної людини і тим більше людини майбутнього супертехнизированного суспільства; експериментально обгрунтував безліч нових, нетрадиційних прийомів презентації того, що до середини 20 в, називалося художньою культурою і що перебуває в стадії глобального переходу до чогось принципово інакшому, покликаному у виникаючій нині новій цивілізації поміститися мистецтва; сприяв появі і становленню нових (як правило, технічних) видів мистецтв (фотографії, кіно, телебачення, електронної музики, всілякого шоу і т. п.).
Досягнення авангарду активно використовуються будівниками нової (за відсутністю поки інакшого терміну) "художньої культури" в основному у наступних напрямах: а) в створенні на основі новітніх науково-технічних досягнень і синтезу елементів багатьох традиційних мистецтв естетично організованого середовища мешкання людини; б) в організації супертехнизированних шоу; у) в конструюванні глобального електронного (відео-комп'ютерно-лазерного) аналога художньої культури, основу якого, зокрема, складе повне занурення реципієнта у віртуальну реальність.
Художня культура 1-й підлога. 20 в. не зводиться тільки до авангарду, В ній певне місце займають і мистецтва, що продовжували традиції попередньої культури, і явища середнього типу, як би навідні мости між традиційною культурою і авангардом. Однак саме авангард розхитуванням і руйнуванням традиційних естетичних норм і принципів, форм і методів художнього вираження і відкриттям можливості практично необмежених новацій в цій сфері відкрив шлях до переходу художньої культури в нову якість, який вже і здійснюється. Цим авангард виконав свою функцію в новоевропейской культурі і практично завершив існування як деякий глобальний феномен, трансформувавшись після 2-й світової війни в модернізм.
АВАНГАРД І МОДЕРНІЗМ. Поп-арт і концептуализм завершили бурхливу еру авангарду і знаменували собою той стан художньо-естетичної культури, який звичайно називають модернізмом (хоч проблема чітких відмінностей між авангардом і модернізмом залишається дискусійною). Існує тенденція трактування модернізму як явищ в художній культурі, які виникли на основі авангарду, але втратили його епатажноразрущительний або ейфорически-евристичний манифестарний пафос. Для основного поля мистецтва середини 20 в. характерно внутрішнє осмислення знахідок і досягнень авангардних напрямів 1-й підлога. сторіччя, усвідомлення їх реальних художньо-виразних, репрезентативних і інших можливостей, використання в тих або інакших интертекстуальних відносинах і т. п. Звідси модернізм може бути зрозумілий як більш-менш спокійне "переварення" культурою, твердження і свого роду догматизація новаторських досягнень авангарду. Те, що в авангарді було революційним і новаторським, в модернізмі стає классикой, а постмодернизм, виниклий майже одночасно з модернізмом, вже встає на позицію іронічного відношення до цієї "классике", вільно і на рівних основах співвідносячи і сполучаючи її (також в дусі легкої всеосяжної іронії) з классикой інших періодів культури.
Ллється.: Кандинский В. О духовному в мистецтві. Нью-Йорк, 1967; Дали С. Дневник одного генія. М., 1991; Таємне життя Сальвадора Дали, написана ним самим про себе і про все інше. М., 1996; Мальович К. Собр. соч. в 5 т., т. 1, 2. M., 1995, 1998; Очерятинский А., Янечек Дж. Антологія авангардної епохи. Росія. Перша третина XX сторіччя (поезія), Нью-Йорк - СПб., 1995; КрученихА. Наш вихід. До історії російського футуризму. М., 1996; Хрускотів А. В. Русський авангард: 1907 - 1932 (Історичний огляд" в 3 т., т. 1: Бойове десятиріччя. СПб., 1996; Російський футуризм: Теорія. Практика. Критика. Спогади. М., 1999; Сануйе М. Дала в Парижі. М., 1999; Abstrakte Kunst: Theorien und Tendenzen. Baden-Baden, 1958; Hotthusen H. E. Avantgardismus und die Zukunft der modernen Kunst. Munch., 1964; Rubin W. Dada and Surrealist Art. N. Y., 1968; foggioti R. The Theory of the Avant-Garde. Cambr. (Mass.), 1968; Gershman ff. The Surrealist Revolution in France. Ann Albor, 1969; Homef K. Concept Art. Cologne, 1971; Meyer U. Conceptual Art. N. Y., 1972; Wightman J. The concept of the Avantgarde. L., 1973; Futurist Manifestos, ed. V. Apollonio. L., 1973; Kramer H. The Age of the Avantgarde. N. Y., 1973; Burger P. Theorie der Avantgarde. Fr./M., 1974; RoWer W. Constructive Concepts: А History of Constructive Art from Cubism to the Present. N. Y., 1977; Butler Ch. After the Wake. An Essay on the contemporary Avantgarde. Oxf., 1980; Krauss Я. E. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambr. (Mass.), 1985; Hepp C. Avantgarde. Moderne Kunst, Kulturkritik und Refonnbewegungen nach der Jahrhundertwende. Munch., 1987; Krulwwki L. Art and Concepi. Amherst - Mass., 1987; Hofier L. Avantgardismus als Entfremdung. Fr./M., 1987; JaubH. K. Studien zum Epochenwandel der asthetischen Moderne, Fr./M., 1989; Marinelti F. T. The Futurist Cookbook. S. F., 1989; Koshuth J. Art after Philosophy and After: Collected Writings. 1966-1990, ed. G. Gucreio. Cambr. (Mass.), 1991; Breton A. Oeuvres completes, ed. M. Bonnet, v. 1-2. Р., 1988-92; Caws M. A. The Surrealist Painters and Poets. Cambr. (Mass.), 1997.
В. В. Бичков

Джерело: terme.ru

© 2014-2022  yur.in.ua