На головну сторінку  Написання курсових за 800 грн

ТЕРАПІЯ КРИКУ УТРОБНОГО - форма психотерапії, розроблена Дж. Яновим на базі теорії неврозу трифазної X. Айзенка. Метою ставиться позбавлення клієнта від "первинного болю", про яку свідчить те або інакше фізичне або психологічне напруження. Процедура проведення передбачає послідовне проходження ряду етапів. На першому етапі - протягом декількох тижнів - клієнт вимикається з колишніх своїх відносин: він не працює, не спілкується з родичами і знайомими, не приймає ніяких стимулюючих коштів і настроюється на майбутню терапію. На другому етапі проводиться ряд сеансів, під час яких клієнт, лежачи на підлозі. Маніакально-депресивний психоз, циркулярний тип, але в даний момент з маніакальними явищами - (МКБ 296.2; 296.3; 296.5) - афективний психоз, який виявляється як в депресивній, так і в маніакальній формі; ці вияви чергуються або розділяються світлими проміжками. Маніакальна фаза спостерігається рідше, ніж депресивна [MDG]. Синонім: біполярний розлад. ДИССОЦИАЛЬНАЯ ОСОБИСТІСТЬ - Застарілий термін для позначення зміни особистості, що характеризується серйозним розладом етичної і моральної сфер. Часто цим терміном означали "професійних злочинців", тому що вони могли виявляти цінні якості, такі як відданість і мужність, але соціально небажаними способами. ІНЕРВАЦІЯ - (innervation) - зв'язок нервових волокон з яким-небудь органом або частиною тіла; по цих волокнах або передаються рухові імпульси, що йдуть в напрямі до тканини, або сенсорні імпульси, які йдуть від тканини до головного мозку. Клон - сукупність кліток або організмів, що відбулися від загального предка шляхом безстатевого розмноження (митозов). Генетична однорідність К. є відносною внаслідок спонтанного мутаційного (див. Мутації) процесу.

КІНОМИСТЕЦТВО (епистемологический аспект)

- універсальний мир мистецтва в 20 сторіччі, породжувач і зразки масової культури, і шедеври елітарного експериментального характеру, сфера додатку рафінованих филос. ідей, і в той же час єдиний вигляд мистецтва, що спирається на великі фінансові і організаційні кошти. Саме в історії розвитку киноязика і його головних результатах очевидні парадигми культури епохи.
Кіно виникло біля 1900 як масова ярмаркова забава самого невибагливого смаку. По своїх первинних намірах і амбіціях воно стояло поруч з демонстрацією раритетів, клоунадою, мистецтвом фокусників і інших представників "низової культури" (М. Бахтін). Рання трюковая комедія Мельса - Чапліна, як явище культури, добре кореспондує з теорією Бахтіна; кіно пропонує карнавальну альтернативу пануючій високій культурі з її цивилизационними догмами (релігійними, моральними і інш.).
Сучасник народження кіно А. Бергсон дав зрозуміти в своєму есе 1889 р. "Сміх", що сміх має деяку смислову функцію крім очевидного осміяння нестач і відхилень. Сміх, зрозуміло, звернений проти ворожих цивілізації (суспільству, людяності і т.д.) явищ, але справа в тому, що "великий сміх" містить в собі елемент необмеженої беззаконної свободи, тобто не зупиняється на развенчании ворожих людяність феноменів, а легко і непомітно переходить на осміяння моралі, релігії, об-ва, науки і пр. Бергсон виражався ухильно і витончено, але його текст наводить на думку про те, що він бачив в сміху, крім його цивилизационной місії, також і нагадування об внечеловеческих, внегуманних, поза-культурних здібностях і схильностях людей. Для розвитку смехових видів кіно, театру, літератури 20 в. цей вгаданий Бергсоном (а потім Бахтіним) потенціал сміху надто важливий. Трюковая комедія перших десятиріч віку і подальші експерименти з принципом сміху без меж (аж до розважальних фільмів з демонстр. трупів Тарантіно) використовують здатність сміятися як здатність подивитися ззовні на людину і на природу, отстраненно побачити як цивілізацію людей, так і сукупність протилежних їй вне-антропних (биокосмических) сил.
Епоха безсловесного сміху в німому кіно (Мак-Сеннет, Бастер Китон, Чаплін і інш.) дозволяє говорити об культурну амбивалентности сміху. Очевидно, справжній сміх направлений не тільки на ворожі людині і культурі речі, але також і на себе самого, на "людину що сміється". У такому випадку сміх - це найближча аналогія до тих містичних здібностей відсторонятися від боротьби людини із зовнішнім світом, к-рі описуються в древніх і більш пізніх міфологіях, окультних системах, релігіях і филос. вченнях. Сміх - найближчий родич екстазу, тобто здібності "вийти за" (за межі цивилизационного протистояння Інакшому).
Головний герой смішного кіно служить цілям людства - цивілізації, і в той же час представляє і внеположную ним точку зору. Він відстоює справедливість, людяність і інші сверхценности, і в той же час він викликає регіт до самозабвения, а отже, нагадує про присутність "гераклитовой всесвіту", де царюють рух, метаморфоза, відносність і де не мають значення ціннісна диференціація антропних культур (добро - зло; життя як добро - смерть як зло). Критики і знавці кіно здавна відмічають той факт, що смішний герой екрана відрізняється такою особливою властивістю, як невразливість. Крихкий чоловічок в фільмі Чапліна те і справа попадає в такі обкладинки, з к-рих практично неможливо викрутитися. Проте герой здійснює чудо - він спростовує закони людської долі і навіть теорії імовірностей. Ймовірно, в герої трюкових комедій втілена не тільки людина як носій цивилизационно-антропних початків. Герой непереможний і живуч, як великі сукупні системи реальності, к-рі ми іменуємо словами на зразок "життя" або "Всесвіт". Смеховой герой комедій 20 в. - це частіше за все дуже людяна людина, к-рий якимсь чином вийде за рамки по-людському можливого і демонструє якщо не безсмертя, то принаймні деяку колосальну виживаемость, пристосовності, мінливість і влада над випадком. Всі ці можливості не дані, як ми знаємо, ні окремій людині, ні навіть вигляду загалом, як і так званій культурі, к-рую даний вигляд зумів створити. Смеховой герой (самий ранній з крізних, стійких героїв кіномистецтва) виявляє, т.ч., деякі властивості, к-рі властиві макросистемам (матерія, Вселена, життя).
Кинотрікстер 20 в. - це свого роду новий відьмак, к-рий демонструє свій зв'язок з енергіями світу. Соціальні відносини і звичайні порядки сім'ї, релігії, влади, звичаю те і справа обертаються проти нього. Предметний мир високої цивілізації (техніка, розкішна обстановка, дорогий хороший одяг і пр.) звичайно підводять його і заподіюють йому прикрощі. Але його часто виручають прості речі і матеріали, в к-рих як би укладені елементарні природні енергії. Пророче значення має перша стрічка Люмьера, в до-ой що грає хлопчисько (несвідома гераклитовская ремінісценція) обливає водою садівника. Вода, земля, дерево, вогонь і пр. допомагають трикстеру. Противники і переслідувачі падають в підвали, звалюються з сходів, отримують удари дошкою по голові, вдалі стусани в зад і точні попадання тортами в фізіономії. Прості речі і стихії служать посланнику Інакшого. Смішний відьмак комедій настільки тісно пов'язаний з силами магії (тобто загальної связности і превращаемости віщої), що він може перетворювати мертві речі цивілізації в живі речі природи. У "Золотій лихоманці" Чарлі перетворює свій черевик в шматок м'яса і поїдає його. Він, зрозуміло, пресмешной дивак і фантазер, але очевидно, що саме він може вижити в крижаній пустелі Арктики, оскільки не пов'язаний нормами раціонального культурного мислення, і у нього є доповнить, шанси.
Смеховой герой в сфері любові і ероса виявляє себе саме як істоту проміжної природи. Саме в сфері ідеальних (цивилизационно сублімованих) любовних відносин він переживає свої найсерйозніші невдачі (або залишає глядача перед невизначеністю "відкритого фіналу", як в "Вогнях великого міста" Ч. Чапліна). Трикстеру екрана мила і бажана гуманна цивилизованность, він хоче "бути людиною", але він не здатний на всі сто відсотків інтегруватися у вимірювання антропних цінностей. Що йому заважає? Багатозначна та обставина, що в сфері природного ероса, що знаходиться поза імперативами Humanitas, смеховой герой від Чапліна до Мастроянні відчуває себе, як риба у воді. Його реакції на протилежну підлогу елементарні, первинні, наївні. Тут його, зрозуміло, також чекають розчарування, але його биокосмическая природа говорить про себе цілком ясною мовою. Що ж до серйозного кіно, розробляючого високу филос. і психологич. проблематику, то воно з самого початку поставило практиків і теоретиків цього вигляду мистецтва перед проблемою контролю над коштами і можливостями киноязика, точніше - проблемою неможливості повного контролю.
Вже на зорі цього кіно, в фільмах Д. Гріффіта руху камери, ускладнення структури кадру, монтажні знахідки привели мову кіно до такої влади над реальністю, до-ой не знало жодне інше мистецтво. Киноязик як би не знав перешкод часу, простору, логіки, розуму. Він навчився переводити погляд зачарованого глядача від найдрібніших деталей на глобальні панорами реальності, перекидати смислові зв'язки через будь-які истор., географич., логічні провалля. Біля 1930 до цієї могутності киноглаза додається і звукове вимірювання. Д. Гріффіт, С. Ейзенштейн, О. Уеллс і інш. створюють мову кіно як засіб нічим не обмеженої влади над миром. Питання в тому, чия це влада. Хто виступає в ролі господаря реальності в фільмі? Чи Можна вважати, що господарем є человеч. цивілізація як така?
Історії, к-рі розказують классики старого і нового світового кіно, містять в собі звичайно сильний заряд антропних амбіцій, тобто насичені гуманистически-цивилизационними ідеями про нетерпимість і терпимість, про насилля і революцію, про свавілля і справедливість. Художники, очевидно, прагнули насамперед допомогти людям "стати краще" (тобто "людяніше"). Але цей дискурс культури - цивілізації те і справа знімається або навіть відкидається могутньою хвилею інакшого смислообразования: завораживающе, магічно діє саме відчуття безмірної влади над простором, часом, историч. подіями, долями героїв, здоровим глуздом, безумством, психікою, законами природи. Одні майстри кіно не дуже схильні підкреслювати ці вне-антропні смислові пласти киноязика, інші ж буквально упиваються вільними потоками значень, к-рі художник лише частково контролює (вони можуть бути так надлишкові, що породжують у глядача так же надлишкові реакції). Такі фільми Ейзенштейна, Довженко, Дзіги Вертова, Карне, Фелліні. Навіть майстри інтелектуально-розсудливого киноязика (Годар, Бергман і інш.) часто навмисно користуються цією здатністю киноязика породжувати відчуття того, що фільм говорить про багато що таке, про що автор, власне, і не повествует, і навіть не повинен повествовать, як розумна і моральна "хороша людина". Ці дивацтва киноязика (його неконтрольовані значення і його магічний вплив на глядача) описували і описують практично всі серйозні історики і теоретики кіно, від В. Беньяміна, 3. Кракауера і А. Базена до Дж. Маста. (Схильний до теоретизування С. Ейзенштейн постійно обдумував пов'язані з цим кардинальним фактом стратегії і висновки.)
Наміри творців кіно є частіше за все гуманистическими (за винятком ідеологічного кіно тоталітарних країн, де ставилася задача маніпулювання тривіальною свідомістю, напр., в фільмах Л. Ріфеншталь). Однак розвинена магічна мова кіно з легкістю вселяла як масі людей, так і культурним елитам відчуття якогось "нового оволшебствления світу", тобто бессознат. упевненість в тому, що все можливо і чудеса цілком реальні. Кіно тривалий час намагалося оволодіти цією магією ради гуманистич. ціліше, тобто переконати глядача в тому, що чаклунство кіно знаходиться у владі цивілізації і "людини людяної", к-рий тим самим і затверджує свою сверхценности (розум, мораль, людяність, справедливість, відповідальність і інш.). Але справа в тому, що влада киноязика над часом, простором, свідомістю і поведінкою героїв була завжди надлишково велика. Вона перехльостувала через межі і структури гуманистич. смислополагания. Кіно виробляло нову постпросветительскую ментальність, для до-ой можливі будь-які зв'язки, допустимі і доказові будь-які істини. Услід за мовою кіно 20 вік виробляє мови телебачення і відео, в к-рих принцип тотального панування що дивиться доходить до межі і приводить до загострення парадоксів культури 20 в. Ж. Бодріїяр і інш. стали говорити про те, що смотрение на екрани в кінці 20 сторіччя зовсім не означає переживання володіння видимим матеріалом реальності в цій культурі. Навпаки, культури докинематографич. і до-телевізійні ще могли спиратися на віру у владу антропного Я над видимою реальністю (звідси - принципи европ. прямої перспективи в мистецтві). Візуальне технологічне оволодіння реальністю в 20 в. зовсім не означало, що те саме антропное Я виявилося паном цієї реальності, що технологічно відображається. Бачить не Я, не Ти, не Вони, але якесь Воно. Смотрение на екрани звільняється від атрибутів влади людини над миром. Екран повертає його до стану магічного переживання всілякої світобудови, де що бажано перетворюється у що бажано або обертається чим бажано. Цивилизационні (антропні) вимірювання і цінності при цьому знімаються. Постулат об "нову оволшебствлении світу", висунену рядом мислителів (М. Берман і інш.) в спростування відомих тез М. Вебера об "расколдовании світу", отримує у візуальних технологіях і нових мистецтвах своє видиме підтвердження.
Проблема Воно (підсвідомості, бажання, колективної психич. енергії і інш.) виникала перед всіма великими майстрами кіно, к-рі хотіли використати кіно для затвердження деяких "розумних, добрих" сверхценностей. Революційне сов. кіномистецтво 20-х рр. спробувало поставити колосальний потенціал неконтрольованих значень на службу світогляду і ідеології, к-рі тоді асоціювалися з більшовизмом (ленінізмом). Пізнє стало очевидне, що ідеологія сов. революційного кіно швидше належить до лівого, анархісто-комуністичного крила политич. спектра загалом (від Маркса до Кропоткина). Сов. майстри створили політично ангажоване, идеологизированное кіно, до-ой за допомогою класових лозунгів і понять намагалося конкретизувати той общегуманистич. пафос боротьби за правду і справедливість, к-рий завжди присутній в політично стурбованому мистецтві. Ейзенштейн, Пудовкин, Довженко спростовували соціальні перекручення старого об-ва, викривали насилля, святенництво, брехню, забобони (убачаючи їх в релігії і церкві, монархич. правлінні, бурж. господарюванні). По своїй ідейній програмі те був один з варіантів воинствующего антропоцентризма-цивилизационизма.
Як головний засіб виконання ідейної програми сов. майстри використали більш усього монтаж і гострі (до гротеску) прийоми побудови кадру (гра акторів і рух камери грали швидше підлеглу роль). "Науково" обгрунтований монтаж, побудований на констрастах і динаміці зміни кадрів, повинен був стати вірним виконавцем ідейних задумів творця-режисера; ин-т акторів-"зірки" знаходився в зачатковому стані в порівнянні з амер. кіно. Біля 1920 Л. Кулешов і його група виконують ряд вельми переконливих експериментів, з к-рих слідували дуже певні висновки відносно специфіки киноязика. Кулешевци систематично досліджували і описали ті можливості смислообразования, к-рі до того намацувалися киномастерами інтуїтивним шляхом в їх практич. роботі. Висновок свідчив, що з'єднанням кадрів можна додавати в принципі нейтральним по значенню предметам або персонажам той або інакший человеч. значення (горе, радість, моральні импликации і пр.) Будь-який об'єкт може бути локалізований в географічному, историч., соціальному, психологич. плані, може бути викритий або виправданий в очах зрительской публіки, що чекає нек-рих послань з приводу человеч. сверхценностей. Монтаж - самої доступне на будь-який технологич. рівні засіб кіно, що дає можливість додати будь-якому предмету, персонажу, будь-якій ситуації значення, вжиткове в даній цивілізації.
Монтаж був привабливий як могутнє знаряддя антропологизации візуальних об'єктів. Виявлялося, що з його допомогою можна зробити що бажано привабливим або відштовхуючим в очах публіки. Людину можна показати добрим або злим, чесним або ганебним, героєм або боягузом, носієм вищого благородства або закоренілим негідником - і все це за допомогою побудови кадру і особливо за допомогою поєднання і динаміки різних кадрів. Зрозуміло, що такий могутній засіб смислообразования повинен було зацікавити тих, хто був захоплений ідеологіями і вважав найважливішою справою насадження відомого роду міражів, центрованих навколо "ідеальної людини", сконструйованої з допомогою левореволюционних соціально-политий., і истор., натурфилософских побудов.
Сов. майстри кіно виявили величезну винахідливість і новаторську майстерність, намагаючись поставити цю мову маніпуляції на службу високим ідеалам революції, зрозумілої як втілення справедливості і людяності. Матроси в "Потемкине", страйкарі в "Страйку" і народи колоній, що прокидаються до боротьби за свої права в "Нащадкові Чингиз-хана" є, т.ч., типовими культурними героями, тобто персонажами такого типу, к-рі борються за удосконалення человеч. об-ва і усунення несправедливості, насилля, брехні, розкладання і проч. антикультурних сил. Кіно сов. класиків програмно ратувати за цивилизационную ієрархію цінностей, проти хаосу і ентропії, що асоціюється зі "старим світом". Вони робили справу, до-ой порівнянно з культурною місією творців епосов (об Гильгамеше, про Одіссею) або лідерів просвітницької культури, к-рі кидали виклик старим порядкам і цінностям, осмисляемим як спадщина нелюдяності, звериности, варварства. Вони закономірним образом проповідували очисне "цивилизационное насилля", подібно шекспірівському Гамлету, корнелевскому Сиду або "Свободі на барикадах" Делакруа.
Але результати будь-якої цивилизационной програми (в т.ч. і кінематографічної) зовсім не ідентичні програмним намірам її протагонистов. Несамовитий, екстатичний монтаж (ця традиція отримала в історії кіно позначення "російський монтаж") те і справа ставав надлишковим і самодовлеющим. Майстри революційного кіно хотіли вчити, напоумляти, переконувати і вселяти віру в таку модель світу, краю влаштована розумно, морально, людяно (тобто структурована, виходячи з центральної сакральной цінності: ідеального образу правильної, хорошої, людяної людини). Монтаж виконував це завдання з таким ентузіазмом, таким надлишком п'янкої енергії, з такою гіпнотизуючою упевненістю в своєму всесиллі, що саме ключові і надихаючі сцени з кращих раннесоветских фільмів виразно перехльостують понад ідеологічних (точніше, антропо-цивилизационних) завдань і програм, к-рі належало виконати.
Щоб визначено і переконливо сформулювати ті ідейні постулати, к-рі входять в завдання, досить було в декілька разів менше монтажного склеювання і стрімких асоціативних стрибків від одного предмета або сцени до іншої. З'єднання далеких один від одного речей втрачають раціональну основу. У "Жовтні" і фільмах Пудовкина монтаж перетворюється в потік то очікуваних, то несподіваних образів, к-рі практично перевершують можливості середнього нормального сприйняття (на до-ой, власне, розраховані ці твори). Глядач розчиняється в якомусь вихровому потоку образів, в до-ром як би все можливо, якої бажано значення може поєднатися з неначе далеким від цього значення предметом (сценою). Заявлена ідеологічно цивилизационная програма обертається переживанням якоїсь надлюдської і сверхсоциальной сили, неначе деякий світовий дух або вселенська душа створює в нашій свідомості цей космічний потік. (Ця особливість революційного кіно 20-х рр. пов'язана із загальною тенденцією т.н. космизма, специфічною саме для русявий. і радянського авангардизм.) Знаменно, що розквіт сов. (німого) кіно увінчується роботами А. Довженко 1929-30, з їх міфологічної і "шаманской" поетикой і спробою магічного відтворення (на новому рівні технології) вселенської картини Сил Життя, втілених в повітрі, воді, рослинності, світлі, еротич. енергіях.
Довженко, подібно його побратимам, намагався дисциплінувати і каналізувати свої докультурні і до-раціональні міфи за допомогою соціальної програми і политич. ідеології. Але драма мови кіно полягала саме в тому, що завдання Культури (добре відчутні в цьому мистецтві) не в змозі дійсно підпорядкувати собі імпульси і стихії Натури, к-рі не визнають людину і його ціннісні ієрархії. Розвинений киноязик навантажений ідеями Humanitas, але є і носієм свого роду биокосмич. дискурса. Історія кіно і еволюція киноязика можуть бути розглянуті під цією точкою зору.
У цій історії і цій мові є декілька аспектів, особливо красномовних саме з точки зору двох парадигм культури, ще діючих в 20 сторіччі. Показово, яку величезну роль мав і має в кіно образ "хорошої поганої людини" (the good badman голливудского жаргону). На рівні тривіального масового фільму герої такого роду рясніють в пригодницькому фільмі і у вестерні, починаючи з 20-х рр. Герої таких фільмів відстоюють честь, справедливість і правильний (людяний) порядок речей, як вони його розуміють, тобто б'ються за сверхценности цивілізації. Але вони роблять це за допомогою злочинних, сумнівних, жахливих методів. Такі фільми про суперагенте Джеймсе Бонд, з к-рих ясно, що герой, по визначенню, повинен спасати і захищати не більш і не менш як західну цивілізацію (а отже, цивилизованность, людяність, право взагалі) проти нек-рих жахливих і ворожих сил (маніяки, комуністи, мафія і інш.). Але захист цивілізації здійснюється за допомогою демонстративного і порушення, що явно смакується буквально всіх норм і табу цивілізованих (людяних) людей.
Дивність цього захисту людяності з допомогою чудовищности дещо маскується за допомогою іронічних перегинів і несуразиц, що перетворює виклад в роді мисливських розповідей з життя секретних агентів. Однак же величезна поширеність самого персонажа і самої теми (відстоювання гуманно-правильних речей з допомогою табуированних культурою коштів) видає чисто фрейдистский хід думки. Адже гуманна цивілізація розглядається художниками 20 в. частіше за все не крізь призму цивилизационних міфів типу Руссо, а як продукт і результат початкової чудовищности, искони властивої человеч. поведінці. Культура стала інтерпретуватися не як виправлена природа людини, а як система приборкань і табу, вибудована на бездонному грунті цілком дочеловеческого підсвідомості, до-ой в будь-який момент може виявитися сильніше. Але якщо культура - це досить тонкий шар сублімованих природних (біологічних) імпульсів, то і саме глибинне джерело цих імпульсів повинне розглядатися як культуротворческий.
Тому в основі культурного пафосу 20 в. лежить та, що рідко формулюється, але цілком ясна програма нового типу. Захищати норми людяності і культури проти хаосу дикої природи (в т.ч. у власній душі) можна і повинне за допомогою повернення до первоначалам, до дочеловеч. героїзму, що перебував в подвигах насилля без правил, еротич. вогню без обмежень. Інакше говорячи, цілком шаманский принцип очевидний не тільки в кіно, але і в значить, частини інших мистецтв 20 в. Затверджувати норми цивілізації можна всерйоз тільки за допомогою виходу за її рамки і порушення її заборон. Культурний герой 20 в. - герой Джойса, Пікассо, Ейзенштейна, як і герой масових "триллеров" літри і кіно - сам володіє неабияким зарядом биокосмических (внечеловеческих) енергій, і, реалізовуючи свою сверхценности, він готів здійснювати самі що ні є недозволені вчинки, не маючи на те раніше наличествовавших в культурах религиозно-мистич. санкцій.
У кіно 20 в. був величезний вибір найрізноманітніших "хороших поганих людей" - від матросів броненосця "Потемкин", к-рі "героїчно"-звірячим образом вбивають офіцерів корабля, до привабливих проходимцев неореалистического кіно післявоєнного Заходу. Увінчуванням цього аспекту киноязика можна вважати не реальний фільм, а дивну на перший погляд мрію К. Шаброля, к-рий думав, що можливо зняти такий фільм, в до-ром глядачі будуть спочатку ненавидіти лиходія-вбивцю, що позбавив життя 95 чоловік, а зрештою повинні будуть побачити в ньому покладе, героя (при всьому тому, що він вбивця). Багато які найбільші майстри кіно (як режисери, так і актори) намагалися дозволити цю квадратуру кола, як в рамках елітарного авторського фільму, так і в рамках хитромудрих і леденячих детективів і пригодницьких стрічок. Герой, що здійснює вихід за грань по-людському дозволеного в своєму прагненні виправдати, затвердити, відстояти антропні цінності, є навряд чи не самим головним героєм зрілого кіномистецтва вт. половини 20 в., і пов'язаний з тими часом крайніми формами парадокса, абсурду, бредовости, дивацтва ситуацій і подій в фільмах Шаброля, Годара, Куросави, Бергмана, В. Вендерса, П. Грінуея, К. Муратової.
Жіночою іпостассю "хорошої поганої людини" є чудова і небезпечна, приваблива і жахлива спокусниця чоловіків. Варіантів цього персонажа було велика безліч, але лише небагато актриси зуміли втілити майже всі відомі іпостасі цієї ролі, напр., Марлен Дітріх в фільмах, знятих Й. фон Штернбергом в Німеччині і США. Функція спокусниці - вносити паніку, хаос і розпад в організований, раціональний маскулинний мир християнської і проінформованої цивілізації. Як і в граючому "трикстере" комедій, в "спокусниці" виявлений зв'язок з биокосмич. субстрат життя - в цьому випадку, з еротич. енергією, краї руйнує норми і табу організованого об-ва.
У той же час саме жахливі в своїй чарівності жінки екрана (Марлен Дітріх, Джина Лоллобріджіда, Софія Лорен, Мерілін Монро і інш.) вказують на можливість інакшої людяності, краю тісніше пов'язана з природною органичностью і переживанням стихійності, волі і хаосу, на відміну від дисциплінованої рационально-моралистич. культури. Альтернативний варіант людяності (що засуджувався пуританськими критиками, наляканими розмахом сексуальної революції), мав на увазі не підрив засад культури, а швидше утопію нової культурності, краю була б не так жорсткою, як традиційна. У центрі цієї утопії стояла не ідеальна правильна людина, але і не еротич. двонога тварина, що не має свободи вибору, а саме свобода вибору, прийнята за новий імператив: свобода змінюватися, грати, трансформуватися, жити, пульсувати, оновлюватися.
Дві парадигми культури (цивилизационная і биокосмич.) присутні в мові кіно, і між ними ніколи не було легкого і простого співвідношення. Великі майстри зрілої стадії розвитку цієї мови (від Ж. Ренуара до Фелліні, від О. Уелса до P.M. Фасбіндера) знаходили свої специфич. способи говорити про складність і неминучість комбінування цих парадигм.
Ллється.: Аристарко Г. Історія теорій кіно. М., 1966; Балаж Б. Кино. Становлення і суть нового мистецтва. М., 1968; Історія зарубіжного кіно. Т. 1-3. М., 1965-81; Кракауер 3. Психологічна історія німецького кіно: Від Калігарі до Гитлера. М., 1977; Садуль Ж. Всеобщая історія кіно. Т. 1-3. М., 1958-61; Ейзенштейн С. Ізбранние твору: У 6 т. М., 1964-71; Барт Р. Ізбранние роботи: Семіотіка. Поетика. М., 1994; Adorno Th.W. Prismen. В., 1969; Agel H. Poetique du cinema. Fribourg, 1973; Andrew J.D. Concepts in Film Theory. Oxford; N.Y., 1984; Armour R.A. Film: А Ref. Guide. Westport (Conn); Greenwood L., 1980; Arnheim R. Film as Art. Berkeley, 1966; Ayfre A. Cinema et mystere. Р., 1969; Barthes R. Image, Music, Text. L., 1977 Bazin A. What is Cinema? Vol. 1-2. Berkeley, 1967-1971; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Fr./M., 1970; Berman М. The Reenchant-ment of the World. Ithaca; L., 1981; Idem. All that is Solid melts into Air. N.Y., 1982; Braudy L. The World in а Frame. Garden City; N.Y., 1976; CastyA. Development of the Film. N.Y., 1973; Cavell S. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Camb.; L, 1979; Cohen-Seat G. Problemes du cinema et de 1&information visuelle. Р., 1961; Cowie P. A Concise History of the Cinema. Vol. 1 -2.L, 1971; De Lauretis Т. Technologies of Gender. Basing-stoke; L., 1989; Eco L). А Theory of Semiotics. Blooming-ton, 1976; Ellis J.C. А History of Film. Englewood Cliffs, N.J., 1979; Film Theory and Criticism / Ed.G. Mast., M. Cohen, L. Braudy. N.Y., 1992; Ishaghpour Y. Cinema contemporain de ce cote du miroir. Р., 1986; Kawin B.F. How Movies Work. Berk.; Oxford, 1992; McLuhan M. Understanding Media. L., 1967; Idem. The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man. Boston, 1967; Mast G. A Short History of the Movies. Chi., 1981; Mitry J. Esthetique et psychologie du cinema. Vol. 1-2. Paris: PUF, 1963-65; Morin E. Le Cinema, ou L&homme imaginaire. Р., 1956; Narrative, Apparatus, Ideology: А Film Theory Reader. New York, 1986; Perkins V.F. Film as Film; Understanding and Judging Movies. Harmondsworth, Eng., 1972; Polan D. Power and Paranoia: History, Narrative and the American Cinema 1940-1950. N.Y., 1986; Pratt G.C. Spellbound in Darkness; А History of the Silent Film. Greenwich. Conn; N.Y., 1973; Williams L. Hard Core: Power, "Preasure and the Frenzy of the Visible". Berk.; Los Ang., 1989; Wilson G.M. Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View. Baltimore; L., 1986; Wollen P. Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington, 1969.
А. К. Якимович

Джерело: terme.ru

© 2014-2022  yur.in.ua