На головну сторінку

Перфеназін - (Perphenazine) - нейролептик, блокує дофаминові, гистаминові, серотонинові, альфа-адренергические і м-холинергические рецептори ЦНС. Сильний антипсихотик з седативним і противорвотним ефектами, володіє противоаллергическим і гипотензивним дією. Перфеназин показаний до застосування при лікуванні гострих і хронічних психозів, що особливо протікають із збудженням, агресивністю і порушеннями поведінки. Препарат призначається також при блювоті при химио- і променевій терапії злоякісних пухлин. Найбільш часті побічні явища терапії перфеназином: екстрапирамидні розладу, каталепсія, зниження. Для FTM (FEMALE-TO-MALE) - видалення молочних залоз з формуванням чоловічого типу сосків (мастектомия і маскулинизирующая маммопластика), видалення матки і яєчників з трубами (овариектомия з гистеросальпингоектомией) і видалення або ушиття піхви з формуванням подовженої уретри, члена і мошонку (метоидиопластика або фаллопластика зі скротопластикой і уретропластикой, вагинектомией). Деякі FtM роблять також косметичні операції для придання фігурі більш чоловічого вигляду - липосакцию з стегон і сідниць, подовження зростання за рахунок ніг і т.п. ГОЛОСИ ТЕМБР - забарвлення звуку голосу, що відображає акустичний склад складних звуків мови; Г. т. визначається частотою і силою додаткових тонів (обертонів), поєднання яких додає голосу індивідуальне забарвлення, що відрізняє людей один від одного по голосу; кількість і інтенсивність обертонів залежить від розміру, конфігурації і "матеріалу" резонаторних порожнин. СТАТИСТИЧНА АСОЦІАЦІЯ - Будь-який статистичний зв'язок між двома або більш змінними, при якій зміна в кожній з них супроводиться зміною(ями) в іншій (інших). Такі асоціації виявляються кореляційним аналізом; див. кореляція і наступні статті. СТРЕМЕНО - (stapes, stirrup) - схожа на стремено слухова кісточка середнього вуха, яка сполучається з ковадлом і прикріпляється до мембрани овального вікна. Див. Кісточка.

МЕТАФОРА ОПТИЧНА, або візуальна

(від visus, лати., - зір, вигляд, видовище); метафора дзеркала - феномени, що виконують особливі функції в пізнанні і мові, мистецтві і науці, релігії і філософії - культурі загалом. Існуючі зорові мифологеми включають сімейство понять, що множаться, зокрема, окулярцентризм, візуальна культура, гегемонія бачення, візуальна парадигма, рац. бачення, візуальне мислення, перспективизм, візуальні комунікації і інш., широко представлені в худож., филос. і наукової літрі. Візуальне мислення, існуюче вбранню і в зв'язку з вербальним мисленням, породжує нові образи і наочні схеми, відмінні автономією і свободою по відношенню до об'єкта зорового сприйняття. Вони несуть опр. смислове навантаження, роблять значення видимими і породжують многообр. М.о.. Разом з тим, як відмічав Мерло-Понти в кн. "Око і дух", бачення - це не просто один з модусів мислення, але дана людині здатність бути поза самим собою, "зсередини брати участь в артикуляції Буття", і око як "вікно душі" здійснює чудо, коли, залишаючись в темниці тіла, дозволяє душі сприймати існуючу поза її красу Всесвіту.
Фундаментальна значущість для європейської культури гегемонії зору і М.о. стала усвідомлюватися досить давно і вельми по-різному, що позначилося і на характері филос. дискурса. Ще з часів Платона греки розуміли пізнання як рід бачення, споглядання, і відношення до сущого вони проясняли собі через зір. По Хайдеггеру, грек був "людиною зору" тому, що сприймав буття сущого як присутність і постійність. Саме буття розумілося як ідея, "видность, бути присутній як виглядение", але греч. людина - це приймаюча людина, він сам знаходиться "під поглядом сущого", повинен "поглянути в очі всьому його зяючому хаосу", щоб прийняти на себе, зібрати, зберегти те, що все розкривається йому. Мир для нього ще не "картина", але передумова того, що він може знайти "картинность", у греків вже намічена. Від Арістотеля йде думка про переважання зрит. сприйняття над всіма іншими почуттями, хоч сам Стагиріт розглядав дотик як підмурівок всякого почуття. Зір для нього з'являється як розвинений дотик, а душа як би рука, і відповідно метафора руки - органу, що пізнає вводить скульптурний образ пізнання і формування дійсності, так характерний для античної культури. Але грецький космос - це вже видимий космос, і у Арістотеля виникає образ світу, складений із зрит. вражень і обьективированний настільки, наскільки здібне до обьективации чело-веч. зір. Все більш значущою для подальших віків ставала метафора "всевидящего ока" і ока як самого інтелектуального органу чуття. Европ. концепція пізнання потребувала "ока Лінкея". Символічно останнє виражене в міфі об Лінкеє, братові Ідаса. Линкей відрізнявся незвичайною гостротою зору, так що навіть міг бачити предмети, що знаходяться під землею. З вершини гори Тайгет Лінкей зміг побачити Кастора, що причаївся в дуплі дуба. У списку аргонавтів Лінкей названий впередсмотрящим. Ця традиція - поглянути в очі всьому сущому, зібрати, зберегти те, що все розкривається оку - не зникає зовсім в подальшому, вона виявляється завжди і дуже яскраво виражена в такому великому прикладі, як бачення Гете, близьке до грецького. Для нього, як для Платона і неоплатоников, око було "солнцеподобним", в чому виявлялася гармонія ока і миру, що бачить і видимого, спостерігача і природи. Баченню відповідає предлежащее очам, неначе самі речі приготувалися до того, що їх будуть розглядати. Але цього мало для справжнього бачення, саме око заглядає за речі вже за допомогою умогляду і через нього вносить своє світло всередину суті віщій, душі, всього буття загалом. Внутр. бачення не менш значуще, воно дозволяє відтворювати предмет, його суть зсередини душі, і тому робота з "видимістю" чергується, по Гете, зі "сліпотою" занурення предмета у внутр. мир душі, як у Гомера, Батька поетів, звернена всередину сила зору напружує внутр. життя. Ці особливості прямого і метафорич. гетевского розуміння зору і ока відмічає А.В. Міхайлов; не менш значущі для розуміння таланту бачення, крим володів сам Гете, спостереження, залишені М Бахтіним. За його оцінкою, у Гете робота ока, що бачить поєднується з найскладнішим мислить. процесом; всі роздуми і абстрактні поняття об'єднуються навколо ока, що бачить як свого центра; зримость з'являється першою і останньою інстанцією, де зриме вже насичене всією складністю значення і пізнання. У розумінні зримости, ока і його культури Гете не приймав як грубий сенсуалізм, так і вузький естетизм; не приймав слово, якщо за ним не було власного зримого досвіду, все незриме виявлялося неістотним. Одна з гл. особливостей Гете - уміння бачити час, до-ой він завжди виявляв в просторових формах; для нього конкр. зримость позбавлена статичности, поєднується з часом, око, що всюди бачить шукає і знаходить час - розвиток, становлення, історію. Саме Гете була досягнута одна з вершин бачення истор. часу в світовій літрі. Потрібно відмітити, що ці ідеї Гете були вельми близькі самому Бахтіну, його тексти полни термінів і понять, створених на основі зрит. метафор і уявлень. Це - вненаходимость (я бачу себе поза собою), надлишок бачення і знання, кругозір і оточення, розуміюче око, пусте бачення, зрит. уявлення, об'єкт естетич. бачення, зрит. закінченість і повнота, зримий простір і інш. З явною згодою Бахтін викладає думка Гете про те, що відвернені думки повинні поступитися місцем роботі ока, що бачить необхідність здійснення і творчості в опр. місці і в опр. час. Очевидно, що як за гетевским, так і за бахтинским відношенням до метафори бачення стоїть більш широке розуміння раціональності, що не зводиться до картезианскому абстрактно-логич. пізнанню, прагнучої зберегти образність і безпосередність візуального мислення, що і зближує їх з греч. филос. дискурсом, що передбачає метафору зору.
Інакший дискурс, заснований на принципово іншому розумінні М.о., виникає в Новий час, після Декарта. Р. Рорті, присвячуючи гл. свою книгу "Філософія і Дзеркало Природи" проблемі, що розглядається, бачить відмінність цих дискурсов, хоч вони однаково схильні до образу дзеркала, в тому, що в аристотелевской концепції, де суб'єкт ототожнюється з об'єктом, розум не є дзеркалом, що розглядається внутр. оком, він є і дзеркало, і око одночасно, відображення на сітчатці саме є моделлю "розуму, який стає всіма речами". У другому дискурсе, або картезианской концепції, краю стала основою епистемологии Нового часу, розум досліджує сутності, що моделюються відображенням на сітчатці. У "думці" знаходяться репрезентації, уявлення, і "внутр. око" оглядає їх, щоб оцінити достовірність. По Хайдеггеру, у Декарта головною стає саме репрезентація - можливість представити як протипоставити, вмістити перед собою готівкове суще, включити його у відносини з собою як предмет. Тепер людина не стільки вдивляється в суще, скільки уявляє собі картину сущого і вона стає досліджуваною, репрезентацією, що інтерпретується цього сущого. Перетинаються два процеси: мир перетворюється в поставлений перед людиною предмет (об'єкт), а людина стає суб'єктом, репрезентантом, що розуміє свою позицію як світогляд, як інтерпретацію картини світу з позицій візуальної метафори. Відповідно міняється принципово і филос. дискурс, що з'ясовує умови точності, адекватності, істинності представлення, можливості їх досягнення, що може породити ілюзію повного відвернення від непосредств. бачення, узрения, взагалі подолання М.о. До цього вельми саркастично відносився Ніцше, що висміював в роботі "До генеалогії моралі" "чистий, безвільний, безболісний, передчасний суб'єкт пізнання", а також лицемірне прагнення мислити око, "к-рий повинен бути начисто позбавлений погляду і в до-ром повинні... бути відсутнім активні і інтерпретуючі сили, тільки і що роблять зір узрением". Для нього існує тільки перспективний, тобто що оцінює, зір і пізнання, і чим більшій кількості перспектив, разл. око буде надана можливість бачення і оцінки, тим повніше виявиться наше розуміння предмета, наша "об'єктивність". Якщо ж усунути зір, взагалі всі "афекти", то чи не означає це "каструвати" інтелект, - питає Ніцше. Але з цього міркування для Ніцше слідувало лише одне: пізнання як узрение може бути тільки тлумаченням або тлумаченням старого тлумачення, а в речах чоловік, знаходить зрештою лише те, що він сам вклав в них, істина ж з'являється як "рід помилки". Жорстка позиція Ніцше в розумінні істини не знайшла прямих послідовників, але особливе його відношення до зрит. метафорі, її ролі в пізнанні так чи інакше увійшли в филос. дискурс, особливо якщо останній шикувався на прагненні подолати догматизм абстрактної гносеологии.
У основі традиц. теорії пізнання лежить концепція зрит. сприйняття як відображення. Її осн. теза в максималистской формі затверджує, що відчуття, сприйняття, поняття, висловлювання про наукові закони, теорії являють собою образи, "зліпки", копії і навіть "фотографії" зовнішнього світу, виникаючі в рез-ті відображення об'єктивної дійсності мозком і аналізаторами людини. У цьому випадку вже не стільки загальна М.о., скільки конкр. метафора дзеркала часто втілює теорію відображення, хоч при цьому і обмовляється, що пізнання не "дзеркально-мертвотний акт". Метафора дзеркала має в европ. культурі длит. і почесну історію - процес формування, по вираженню Ч. Пірса, "дзеркальній суті людини", як картини, к-рую освічені люди знаходили як прихована посилка на кожній сторінці своїх книг (Р. Рорті). Ідея дзеркала в філософії спочатку виникає в космологич. значенні всередині платонизма і особливий розвиток отримує вже в неоплатонизме. Матерія, по Дамбу, - поверхня дзеркала. Розум і Душа - два дзеркала, умопостигаемий і почуттєвий космос - два відображення. Але це дзеркала особливого роду. Вони живо споглядають свої образи. Матерія мислилася як закон, що дозволяє встановити відповідність між стоячим на більш високому рівні зразком і його найслабішою подібністю. Всякий більш низький рівень служить худож. відтворенням більш високою. Дамб роз'яснював, що кожний нижчий рівень є наслідуванням більш високою так само, як нек-рий предмет співвідноситься зі своїм відображенням у воді або в дзеркалі, або ж зі своєю тінню, коли із зникненням предмета не може з'явитися і його відображення - тінь. Матерії природжене недо-рої хитромудра властивість, деяка мудрість в творенні примарних подібностей. Для Дамба свідомість- щось на зразок дзеркала: досить повернути його в потрібну сторону, щоб воно відобразило предмети, що знаходяться перед ним. Треба прийти в стан внутр. спокою і отдохновения, щоб сприйняти життя думки. Якщо те внутр. дзеркало, в до-ром з'являються відображення нашого розуму і духа, не коливається, в ньому видимі зображення. Але якщо внутр. дзеркало розбите, оскільки гармонія тіла порушена, розум і дух продовжують діяти, не відбиваючись в ньому. Ми не відчуваємо в собі життя духа, якщо наша свідомість, наше внутр. дзеркало замутнено турботою про земні справи, про тілесне. Душа - Розум - Єдине для Дамба - не тільки космологич. структура, але і сходи сходження по рівнях нашого Я. Іменно в суб'єктивному, а не космологічному значенні, неоплатонизм був зрозумілий подальшими епохами.
Ідея дзеркала як опосредствующей структури, що визначає характер відображення, розвинена Данте в "Божественній комедії", що свідчить об неоплатонич. аллюзиях поета. Інтуїція дзеркального відображення, крім того, пов'язана з ідеєю прозорості. Косміч. дзеркала, їх ієрархія, немов вода, частково відображають і частково пропускають крізь свою поверхню божественне світло. Неоплатонизм виявився тією формою, в до-ой еллинистический склад мислення був сприйнятий культурою середньовіччя і Відродження, а через них в якійсь мірі і подальшими епохами.
Дзеркальна метафора явно і неявно присутня, напр. в позднеготич. мистецтві, що представило різноманіття стилів, також об'єднаних суб'єктивізмом, к-рий у візуальній сфері відповідає тому, що можна спостерігати в інтелектуальному житті. Найбільш характерним вираженням цього суб'єктивізму є перспективне трактування простору, краю, застосованої вже Джотто і Дуччо, з 1330-40 рр. стає загальновизнаною. Якщо приймати матеріальну поверхню мальовничого твору як нематеріальну проекційну площину, перспектива передає не тільки те, що безпосередньо видимо оку, але також і те, як це може спостерігатися при опр. умовах. Перспектива фіксує прямий погляд від суб'єкта до об'єкта, даючи візуальне вираження концепції нескінченного. Ці новації пов'язані з формуванням худож. стилю дзеркальної репрезентації предметів. Образ дзеркала в картині став використовуватися як худож. прийом, к-рий одночасно виразно виявляє метафизич. суть дзеркала. Не випадково, напр., в голл. живопису так часто безлюдний інтер'єр "насичується" і пожвавлюється "круглим оком" дзеркала. Цей "внечеловеч. погляд" по суті символізує погляд художника. Більш повно, ніж світло, тіні, полиски, образ дзеркала дозволяє визначити в речах роботу зору. Завдяки дзеркалу моє зовнішнє доповнюється, все саме потаенное, що у мене було, виявляється в цьому вигляді, цьому плоскому і закритому в своїх межах сущому, до-ой вже передбачається в моєму відображенні у воді. Дзеркало як би виявляє мою плоть і те невидиме, що було і є в моєму тілі, а також, як вже в наш час скаже Бахтін, - "зовнішній образ думки, почуття, зовнішній образ душі". Саме дзеркало обертається інструментом універсальної магії, що перетворює речі в зримі уявлення, зримі уявлення - в речі, мене - в іншого, іншого - в мене. Обличчя людини видимим образом не знаходиться, а існує тільки в зображеннях. Микола Кузанський в зв'язку з цим вводив наступне порівняння: у всіх розмножати від однієї особи разл. образах незбагненним, перевершуючим всі здібності думки і розуму шляхом, єдине обличчя перебуває по-різному і багато разів. Так і Бог в кожній речі є все те, що вона є як істина в зображенні.
Можна звести дзеркальну репрезентацію предметів в епоху Ренесансу до вимоги Ф. Брунеллеськи: малювати все так, як воно виглядає в дзеркалі; або Леонардо так Вінчи: дзеркало повинне стати розумом художника. Перш ніж стати засобом вираження, малюнок у Леонардо був необхідною складовою частиною досвіду. За допомогою малюнка Леонардо починає досліджувати всю реальність, заглиблюючи почуттєвий досвід, зводить явища до їх найпростішої будови, до-ой виявляється математико-механико-машинною структурою, а дзеркало як би показує нам мир-машину. У міркуванні Антоніо Аверліно міститься переконання, що в дзеркалі явище перспективи видно ясніше, ніж неозброєним оком. Око, що безпосередньо споглядає балки на стелі, несвідомо керується розумом, а тому не відразу помічає, що балки по мірі видалення зближуються між собою. Адже розумом чоловік розуміє їх равноудаленность один від одного, і розум постійно коректує зір. Треба знайти засіб звільнення від цієї сращенности ока і розуму. Таким засобом виявляється дзеркало: дивлячись на відображення в дзеркалі, людина не так легко співвідносить видимий образ з реальністю, а тому дзеркало виявляє предмет в його чисто почуттєвому вигляді, позбавленому яких би те не було привнесений з боку його розуміючої здатності. Дзеркало виступає в його дидактич. функції, як засіб, повчальний новому стилю зору, баченню предметів в перспективі. Дзеркало стає засобом звільнення від колишніх перспективних установок. На це є пряма вказівка Леонардо, що вважав, що живописці знаходять в поверхні плоских дзеркал вчителя, що розкриває значення світлотіні і скорочення кожного предмета в перспективі. Стиль зору, заснований на законах перспективи, - це, швидше, стиль зору міської людини, урбанистичен сам спосіб перспективної побудови, що захоплював художників. Простір, обмежений з двох сторін стінами, що йдуть в глибину, - простір міський, побачений жителем міста. Не випадково перспективна побудова застосовувалася, насамперед, при зображенні міських видів і, мабуть, не випадково сучасники зв'язували винахід перспективи з міськими видами, написаними Брунеллеськи. Був потрібен більше за 500 років соціального виховання, щоб привчити око і руку до перспективи, але ні око, ні рука дитини, а також дорослого без спец. навчання на підкоряються цьому тренуванню і не вважаються з правилами перспективної єдності. Виховані з дитинства на зображеннях опр. типу, ми бачимо так, як малюємо. Якщо здійснити рефлексію неявних передумов, на к-рі спирається художник-перспективист, то можна виявити наступне. Він виходить з того, що простір реального світу - Евклідово, тобто изотропное, гомогенне, нескінченне і безмежне, нульової кривизни, трьохмірне; що існує переважна т.зр. - місцеперебування художника, його ведучого ока, до-ой сприймається як центр нерухомого і незмінного світу, при цьому саме око вже приймається не як орган зору людини, особистості, а як оптич. лінза. Глядіння не супроводиться ні спогадами, ні духовними зусиллями, з'являється як зовнішній механич. процес, в до-ром психич. момент повністю відсутній. Ці передумови, вмісні і канони геометрич. оптики, були включені в теорію сприйняття і традиц. гносеологию. Неявним підмурівком теорії відображення служить також теорія сприйняття, заснована на геометрич. оптиці і переконанні в тому, що нормою адекватної репрезентації об'єкта буде дзеркальний образ. Теорія пізнання як відображення тяжіє до буквального трактування цієї процедури, причиною чого є та, що йде від буденної свідомості і здорового глузду привичность дзеркальної М.о., а не к. підтверджуючі відображення свідчення. Закріплена в мові "дзеркальність" зумовлює і лінгвістичну неможливість відмови від метафори відображення. Тісно пов'язані один з одним також метафора пізнання як відображення і метафоричне розуміння світу як механико-машинної структури, а розуміння людини як машини-тварини-дзеркала склало серцевину традиц. гносеологии. Заснована на метафорі дзеркала теорія відображення, ув'язується з індуктивними епистемологиями, несучими помилкові уявлення про можливість вичерпних репрезентацій і "чисті дані" або сприйняття, з к-рих як з кирпичиков будується будівля человеч. знання. Ці уявлення закріпилися також в психології і искусствознании, в сфері додатку уявлень і методів психології до теорії і історії мистецтва, початок чому встановлений вже в трудах Вельфліна і Гильдебрандта. У свою чергу, як відмічав Р. Арнхейм, розвиток гештальтпсихологии, напр., показує, що її метод схожий з принципами мистецтва, а ідея гештальта в значить, мірі спиралася на візуальне мислення і узагальнення зрит. сприйняття в разл. сферах діяльності, в т.ч. в мистецтві. Найбільш очевидно зір виявляє свою підмурівок, влада в "німому мисленні" живопису, де, як відмічав Мерло-Понти, "існує система еквівалентів, свого роду Логос ліній, світлотіней, кольорів, маси, представлення універсального Буття" замість понять. Не тільки в живописі, але і при створенні худож. текстів автори потребують особливого способу узрения за допомогою малюнків, що знайшло відображення в рукописах Пушкина, Лермонтова, Кафки і багатьох інших. Бачити невидиме - істинна пристрасть Кафки. "Я хотів би бачити і побачене втримати, це і є моя пристрасть", - говорив Кафка в бесіді з Г. Яноухом. Малюнки як видимі "сліди" допомагають йому в прагненні втримати невидиме, навіть якщо вони і являють собою нек-рі недомальовані образи, позбавлені правильних просторових пропорцій і власного горизонту, але дозволяють бачити і роздивлятися. Особливу значущість придбала здатність споглядати, speculari, охоплювати зором, представляти метафорою дзеркала, а значить, мислити спекулятивно в филос. творчості. Це помітив Хайдеггер по відношенню до діалектики Гегеля, краї спекулятивна в тому значенні, що являє собою саморефлектирующее "відсвічування", тобто дзеркальне відображення (speculum - дзеркало), і споглядання як збагнення протилежного в його єдності. Разом з тим необхідно усвідомити, що історично що склався тісні зв'язки метафори дзеркала, М.о. і теорії пізнання як репрезентації в совр. філософії зазнають критич. аналізу і як помилки або застарілі непродуктивні уявлення можуть бути навіть відкинуті, як це зробив Вітгенштейн. У його "Логико-філос. трактаті" (1921) ще використовувалося поняття "картина": "Ми створюємо для себе картини фактів", "картина - модель дійсності", "щоб бути картиною, факт повинен мати щось загальне з тим, що зображається", "пропозиція - картина дійсності" і інш. Мабуть, теорія пізнання- репрезентації в цей час ще не відкидалася Вітгенштейном. У "Філос. дослідженнях" - роботі останніх років життя (1949) він вже в повній мірі здійснив "лингвистич. поворот", вважаючи, що і візуальна метафора нарівні з багатьма іншими язиковими виразами - це "пастка" нашої мови. Тепер він виходив з того, що "філософія є боротьба проти зачарування нашого інтелекту коштами нашої мови"; "нас бере в полон картина... ми не можемо вийти за її межі, бо вона укладена в нашій мові і той нещадно як би повторює її нам". Мова вже не йде про "картину" як рез-ті видіння і побудованому на його основі уявленні, мова спочатку малює якусь картину, а вона вказує на опр. застосування і "бере нас в полон". У залежності від понять і правил заданої "язикової гри" виникає та або інакша інтерпретація, а "з'ясування аспекту", що пов'язано з "переживанням значення слова", виявляється для нас наполовину візуальним досвідом, наполовину думкою. Поняття "бачити" представляється Вітгенштейну смутним, людина бачить річ згідно некрой інтерпретації (він ілюструє це на подвійному сприйнятті голови качки-кролика), і не існує одного справжнього, правильного "опису побаченого". Значення слів як їх вживання - саме цим визначається те, що раніше розумілося як візуальна картина або уявлення, і, відповідно метафорі Вітгенштейна, "ціла хмара філософії конденсується в краплину граматики". Як відмічає Рорті, ці зусилля Вітгенштейна, як і пізній Хайдеггера, Дьюї і сам Рорті, швидше терапевтич., ніж конструктивні, повчальні ніж систематичні. Вони переслідують мету примусити засумніватися в правомірності візуального дискурса в філософії, взагалі окулярцентристской і дзеркальної метафор. Відкидаючи теорію пізнання і епистемологию, що базуються на цих метафорах, критики не пропонують нову филос. програму пояснення пізнання, а отже, і психології мистецтва, і багатьох інших областей, для к-рих М.о. є фундаментальною. Представляється, що М.о. загалом і дзеркальна метафора зокрема є корінними інтуїціями европ. людини. Окулярцентризм повинен бути наново оцінений і преосмислен в контексті совр. культури, і не тільки західної, але і східної. Сьогодні відмічається відродження інтересу до цієї проблематики, насамперед в филос. і психол. дослідженнях, що знайшло відображення в серії публікацій.
Ллється.: Леонардо так Вінчи. Книга про живопис. М., 1934; Гете І.В. Ізбр. филос. произв. М., 1964; Майстри мистецтва про мистецтво. Т. 2. М., 1966; Зинченко В.П., Муніпов В.М., Гордон В.М. Ісследованіє візуального мислення // Вопр. психології. 1973. № 2; Арнхейм Р. Іськусство і візуальне сприйняття. М., 1974; Арістотель. Про душу // Собр. соч. в 4-х т. Т. 1. М., 1975; Шичалин Ю.А. "Третій вигляд" у Платона і матерія-дзеркало у Дамба // Вісник древньої історії. 1978. № 1; Бахтин М.М. Естетіка словесної творчості. М., 1986; Гарен Е. Проблеми итал. Відродження. М., 1986; Вар-тофський М. Моделі. Репрезентація і наукове розуміння. М., 1988; Ницше Ф. Соч. в 2-х т. Т. 2. М., 1990; Механізм культури. М., 1990; Ортега-и-Гассет X. Две великі метафори // Теорія метафори. М., 1990; Жуковский В.И., Пивоварів Д.В. Зрімая суть: (Візуальне мислення в зобразить, мистецтві). Свердл., 1991; Кафка Ф. Амеріка. Процес. З щоденників. М., 1991; Мерло-Понти М. Око і дух. М., 1992; Аполлодор. Міфол. бібліотека. М., 1993; Флоренський П.А. Іконостас. Ізбр. труди по мистецтву. СПб., 1993; Хайдеггер М. Время картини світу. Гегель і греки // Хайдеггер М. Время і буття. Статті і виступ. М., 1993; Ницше Ф. Воля до влади. Досвід переоцінки всіх цінностей. М., 1995; Платон. Держава. Кн. VI // Платон. Собр. соч. в 4-х т. Т. 3. М., 1994; Дамб. Ізбр. трактати в 2-х т. Т. 1. М., 1994; Вітгенштейн Л. Філос. роботи. Ч. 1. М., 1994; Опеньків М.Ю. Развітіє візуального мислення і комп'ютерна революція // Когнітівная еволюція і творчість. М., 1995; Розин В.М. Візуальная культура і сприйняття. М., 1996; Михайлов А.В. Язики культури. М., 1997; Рорти Р. Філософія і Дзеркало Природи. Новосиб., 1997; Janouch G. Gesprache mit Kafka. Fr./M., 1961; Modernity and the Hegemony of Vision. Berk.; Los Ang., L., 1993; Sites of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy. Cambr. (Mass.), L., 1997.
Л.А. Мікешина, М.Ю. Опенков

Джерело: terme.ru