На головну сторінку  Написання курсових за 800 грн

Розлад соматизации - 1. те ж, що соматоформное розлад, тобто порушення у вигляді фізичних симптомів, що суб'єктивно усвідомлюються, для появи яких немає ніяких причин, що об'єктивно підтверджуються. Це, наприклад, сенестопатии, "психічні болі", фантомні болі (біль у відсутній частині тіла); 2. фізичні симптоми, для яких не знаходять "органічних" основ (наприклад, "алергія", функціональні порушення чутливості і в руховій сфері, вегетативні розлади в дихальній, сердечно-судинній, шлунково-кишковій, мочеполовой системах, конверсійні симптоми). Деякі дослідники під даним терміном. Тест здібностей - тест, що вимірює потенційну можливість що-небудь робити. Тести спеціальних здібностей розроблені для вимірювання потенціалу якоїсь окремої здатності, наприклад, до музики. Багатосторонні тести здібностей - це батареї тестів для визначення потенціалу у відносно невизначених областях; наприклад, це тест на інтелект. Загальні тести здібностей є субтестами багатосторонніх здібностей. Це, наприклад, субтест на вербальний інтелект, аналітичний інтелект. Вказане розмежування тестів є вельми відносним. ПЕТЛЯ ГЕНЛЕ - (Heniesloop) - частина ниркоподібного канальца, яка утворить петлю, що йде в напрямі до центра бруньки. Петля Генле складається з проксимального прямого канальца, тонкого канальца з коротким закругленим сегментом і дистального прямого канальца (ред.). Вона оточена густою мережею капілярів, які поглинають воду і викидають розчинні речовини зворотно в кров. "Злита" взаємодія (FUSED RELATIONSHIP) - Відношення двох людей, надмірна емоційна близькість яких приводить до втрати ними власної ідентичності. ПСИХОМОТОРНАЯ ВІДСТАЛІСТЬ - Загальне уповільнення моторних дій рухів і мови. Розглядається як загальний симптом різних розладів, особливо депресії.

Булез (BOULEZ) Пьер

(р. 1925) Французький композитор, диригент, піаніст, теоретик музики, один з лідерів і ідеологів Авангарда-П (1945-1968). Як композитор Очолював створений ним в Парижі Інститут музично-акустичних досліджень. Найважливіші твори Би.: три сонати для фортепиано (1946, 1948, 1957-1963), "Сонце вод" (текст Р. Шара, 1948-1950), "Поліфонія X" [=скрещений] (1951), "Структури" для двох фортепиано (1952-1961), кантата "Молоток без майстра" (текст Р. Шара, 1954), "Імпровізація на теми Малларме" (текст С. Малларме, 1957), "Поезія замість влади" для трьох оркестрів і магнітофонної стрічки (текст А. Мішо, 1958), "Фігури, Дублі, Призми" для оркестру (1963-1966), "Вибухової/Нерухомої" (жива електроніка, 1972) і інш.; книги "Мислити музику сьогодні" (1963), "Записки підмайстра" (1966), "Орієнтації" (1981), ряд статей (серед них "Шенберг мертвий" - 1952, "Висадити оперні театри!" - 1967). Вже в ранні роки (середина 40-х рр.) Б. усвідомив кризову ситуацію мистецтва, радикальні шляхи еволюції музики. Традицією для Б. (як і для К. Штокхаузена) з'явилася найбільш передова музика першої половини XX в., насамперед новаторство А. Веберна і І. Стравінського. Славнозвісно вислів Би., свого роду кредо Авангарда-П: "Веберн залишається початком Нової музики. Всі композитори, які не зрозуміли і не пережили неминучої необхідності Веберна, досконале излишни" ("Записки підмайстра"). Б. ототожнював творчість з створенням нового. Академізм для Консерватизм заколисує музичну свідомість і паралізує енергію творчого пошуку. Інтертність і академічність Б. критикує і у А. Шенберга; "стерильний академізм" Б. знайшов навіть у композиторів Дармштадтського гуртка авангардистов (ок. 1953-1954). У відповідь на питання, як оцінювати композитора талановитого, але не обіговій до радикального новаторства, Б. сказав: "Кому потрібен такий талант!" (1967). Природно, сам Б. і з'явився таким радикальним новатором, одним з откривателей нових шляхів в мистецтві звуку (ще в 1946 р.). Причому на відміну, наприклад, від Веберна, який і в рамках Нової музики мислить категоріями традиційної "бетховенской", власне класичної композиції, Б. рішуче з нею пориває. Тому все мистецтво Б. принципове неклассично по своїх установках. На могутню тенденцію часу, засвоєну Би., накладаються ще і особисті психологічні властивості натури, що дало мотив назвати його "РобесПьер Булез" (Шмідт Ф. Пьер Булез, 1994). В. Лютославський цитує характерне запальне висловлювання Би.: "Музику минулого треба повністю знищити, щоб дати простір розвитку музики нашого часу" ("Статті, бесіди, спогаду", 1995). У контексті духовного життя Франції погляди Б. перекличуться з установками екзистенціалізму ("повстання" Ж.-П. Сартра проти влади небесної і земної), а його випади проти вічних цінностей", що знеслися "і етаблированности буржуазного художнього світу, його бунтівний дух схоже тим рухам, які привели до "революції" бунтуючих студентів 1968 р. Незважаючи на грунтовне вивчення Веберна і Шенберга, Бартока і Стравінського (у "велику п'ятірку" XX в. Б. вводить ще і А. Берга), Би., безсумнівно, належить французькій національній традиції. У музиці Б. завжди відчувається южнофранцузский темперамент, чисто галльська чуттєвість. Він вийшов передусім з К. Дебюсси (див.: Імпресіонізм), перед яким схилявся. Поруч з ним він називав С. Малларме (див.: Символізм), зазначаючи, що його власне мислення більше "визначається рефлексією" з приводу літератури, ніж музики. Як художник Б. поєднує в своїй естетиці раціоналізм (можливо, картезианского відтінку; Б. отримав і математична освіта; він вважав музику не тільки мистецтвом, але і наукою) і схильність до сліпучої яскравості фарб, що не утрудняється свободі вираження, почуттєвій повноті експресії, гостроті звукової думки. Нарешті, на музиці Б. лежить, звісно, і відбиток особистості і характеру самого композитора - запал його темпераменту, радикалізм і бескомпромиссность умонастроений. З іншого боку, на Б. справила велике враження музика неєвропейських народів. Він вважав, що введення елементів неєвропейської музики збагачує сучасну європейську: "Ми більш не замкнені обмеженим довкола Заходу Тепер вже не можна думати, що творча інтелігенція є привілеєм західної цивілізації". У музиці Китаю, Японії, Індонезії Б. знаходить "крайню витонченість", їх художні концепції зовсім не примітивні, вони не менш логічні, ніж європейські. Особливо цінної знаходить Б. ритміку Сходу. На музику Індії він вказує в обгрунтування алеаторики - техніки композиції, що допускає елементи випадковості, импровизационности, що суперечить традиційній класичній концепції opus perfectum et absolutum. Общеестетические, філософські і соціальні мотиви світогляду Б. своєрідно проецируются на його відчуття музики, розвиток композиційних методів. Сама авангардность Нової музики, елитарность її технології представлялися в 40-е рр. антитоталітарною спрямованістю, проривом до інтелектуальної і духовної свободи, рухом проти казенности, академізму, проти опошлення мистецтва і його ідеалів. Подібно Веберну, Б. в своїй творчості завжди знаходиться в сфері виключно високого мистецтва. У своєму висловлюванні він піддає знищувальній критиці консерватизм, охоронні тенденції неокласицизму (не пощадивши тут і одного з своїх кумирів - Стравінського, а також Шенберга за неокласичні елементи в його додекафонном методі). Ісьключаєт Б. для себе і фольклоризм, незважаючи на визнання цінності ориентальних тембрів і ритмів, або фольклорних впливів у Бартока (особливо в області ритму). Абсолютно нетерпимий Б. до будь-яких спроб використати побутову музику, тим більше банальну, вульгарну. Він різко критикує за подібні епізоди любимого їм Берга, знаходячи у нього подекуди "сусідство базарного екзотизма з танго". Б. залишався в центрі музичного розвитку і на другому, регресивному етапі Авангарда (з кінця 60-х рр.), відміченому "розгерметизація", "омассовлением" нового мистецтва, що залишалося для нього абсолютно неприйнятним. Подібно ще деяким композиторам (Штокхаузену, Денісову), Б. ні в чому не відступив назад, до "нео-", "ретро-" і "піп"-тенденціям. Так звана полистилистика для нього - просто еклектика, коли немає єдності стилю. Про "минимализме" Б. відгукувався в тому значенні, що це коли "мале музики". Ввівши в гру "шанс східної музики" - алеаторику - Б. супроводив її певними обмеженнями, притому зробивши її все ж обов'язково контрольованою (стаття "Алеа"); тим самим алеаторика, згідно Би., надійно захищена від виродження в профанирующий свавілля і музичне сміття. Допустити у виконавця довільне рішення під час гри - "культ інтелектуального чортовиння", вважав Б. Новейшиє інтерактивні мультимедійні жанри на зразок хеппенинга, перформанса, інсталяції з позицій естетики Б. виглядають як розваги з деякою участю музичного початку. Загальні естетичні принципи Б. складають швидше контекст його головних, чисто музичних відкриттів, що нелегко осягаються і в аспекті теориии композиції. Перше місце займає тут концепція генеративной серії, розроблена Б. в багатьох його творах. Істота ідеї Б. укладена в наступному. Серійна композиція - радикальне нововведення XX в. - виходить з системи основного звукоряд (в корені відмінної від традиційної, що існувала у всі попередні віки), а саме з 12-полутоно-вого ряду (див.: Додекафония, Атональний музика). Шенберг, що вважається родоначальником нового методу композиції, покладався на традиційне тематико-контрапунктическую трактування серії і на класичні форми, де необхідно спиратися на дію тональних функцій, за природою відсутніх в 12-тоновому матеріалі. Але органічна, природна форма - тільки та, яка витікає з властивостей матеріалу. Таким чином, музична композиція на всіх її рівнях повинна зумовлюватися потенціями серийности, а не запозичитися з іншої системи композиції, як би довершеної вона ні була (в минулому). Звідси і висновок про "виробляючу", або "генеруючої" функції серії (ряду). Притому, відповідно до принципів сериализма, в генеруючу серію як в свого роду генетичний код-набір твору закладається індивідуальний комплекс і інших параметрів (крім висоти звуку це ритм, гучність і тембр). Булезова генеруюча серія виявляється цілком аналогічною принципу "формули" у іншого найбільшого лідера Авангарда, К. Штокхаузена ("формульная композиція", починаючи з "Мантри", особливо в грандіозної оперної гепталогии "Світло"). Б. сериализует ритм, розробляючи цілу науку перетворення вибраних ритмічних осередків. Він вважає за необхідним оперувати микроинтервалами, матеріалом "конкретної музики" (тобто препарированними немузикальними звуками "з життя"), електронної музики (знов-таки подібно Штокхаузену). І так далі. "Що таке серія? - питає "З инициальной серії за допомогою функціонального породження виводиться ця безліч можливостей": ієрархія грунтується на певних психолого-акустичних властивостях, що відбиваються на кінцевій масі творчих можливостей, пов'язаних з даним характером через відносини взаємної спорідненості; причому поняття роду распространимо на висоти, тривалість, гучність і тембр ("Мислити музику сьогодні", 1963). Естетичне значення принципу генеруючої серії, сериальной техніки Б. полягає у виробітку адекватної мови для музичного миру нової краси, що народжується при досягненні повної єдності і злиття інтонації нашого нинішнього світу і адекватних їй повнота і природність формального вираження. Б. далекий від наміру бути музикантом для художньої еліти. Музика його могла здаватися на перших порах доступної небагато чим. Але крут слухачів, що розуміють його думки, безперервно розширяється, і на грані віків ясно, що відображений ним новий світ музики вже вписаний в картину історії мистецтва як один з "класичних". Соч.: Wie arbeitet die Avantgarde // Melos. XXVIII, 1961; Musikdenken heute I // DarmstAdter BeitrAge zur Neuen Musik V, 1963; Releves dapprenti. Р., 1966; Sprengt die OpernhAuser in die Luft! // Der Spiegel. XXI, 1967. Літ.: Кон Ю. Пьер Булез як теоретик // Криза буржуазної культури і музика. Вип.4. М., 1983; Куніцкая Р. Пьер Булез: теоретичні концепції тотальної серийности і обмежена алеаторики // Сучасні зарубіжні музично-теоретичні системи // Ін-т. ім. Гнесиних. Сб. трудів № 105. М., 1989; Петрусева Н. А. Проблеми композиції в музично-теоретичних трудах Пьера Булеза. Діс. М., 1996; Butor M. Mallarme selon Boulez // Essais sur les modernes. Р., 1960; Schmidt F. Pierre Boulez // Hat man Tone? Portraits bedeutender Musiker unserer Zeit. Munchen, 1994. Ю. Холопов

Джерело: terme.ru

© 2014-2022  yur.in.ua